Ces mots-là, c'est Mollat

Parmi les autres livres disposés sur l’étal de la librairie, c’est le dernier ouvrage de Pascal Quignard qui a attiré vers lui mes regards. L’ouvrage, tel qu’il se présente, intrigue : couverture blanche, pas d’illustration et, si on le retourne, pas non plus de quatrième de couverture. Juste un bandeau sur lequel figurent deux dessins énigmatiques. Mais c’est surtout le titre qui laisse perplexe: Boutès. Ce mot énigmatique n’évoque rien à l’esprit et ne rappelle non plus rien de connu. Certainement un nom propre, se dit-on. Oui, mais dans ce cas, est-ce un lieu? Une personne? Et à quelle langue ce mot appartient-il? Est-ce du latin? Du grec? Lorsqu’on ouvre le livre pour trouver une réponse à ces questions, un prière d’insérer, avec les noms d’Ulysse et d’Orphée, nous apprend que Boutès est un personnage qui appartient à un univers que Quignard affectionne particulièrement, celui de l’antiquité et de la mythologie. C’est pourtant un autre thème cher à l’auteur, la musique, qui est le principal sujet de ce livre, de ce « dernier petit livre voué à la musique » qui est le neuvième à aborder ce thème. C’est un texte bref (pas plus d’une centaine de pages), qui à partir d’un substrat mythologique développe une méditation personnelle sur la musique au sein d’une forme libre, à la fois didactique et poétique, dont je tâcherai de rendre compte au cours de ces quelques pages.

Un hommage au passé
L’ouvrage apparait d’abord comme une promenade parmi les textes et la culture antiques. Le texte fourmille de références, de citations et de noms propres qui sont pour la plupart ceux d’auteurs de l’antiquité. La table des matières, dont tous les chapitres (ou presque) sont autant de noms d’auteurs antiques, donne à lire l’œuvre comme une invitation à la découverte de cette littérature. Boutès est un livre sur les livres, un livre qui trouve son principal aliment dans les livres qui l’ont précédé. L’auteur prend ainsi les allures d’un glossateur ou d’un commentateur, ou c’est du moins ce que donnent à penser l’importance des citations et le nombre des références. Il y a un plaisir manifeste de l’auteur à citer les textes antiques et à se réclamer de leur autorité. La dette envers eux est pleinement assumée par des formules simples et presque scolaires telles que « Apollonios écrit », ou « Timogène a écrit »… Un soin particulier est de même apporté à fournir la  référence précise du texte, le livre, le chant, le vers exact. Ainsi en faisant allusion « au vers 200 du chant XII de l’Odyssée d’Homère », ou en citant tel passage « dans Plutarque LXX, 6… » l’auteur fait preuve d’une rigueur quasi-philologique et on l’imagine alors en train de compulser les ouvrages de sa bibliothèque à la recherche du texte précis et de la référence exacte. Ce plaisir de la citation se double d’un goût pour les langues mortes et étrangères, sans que cela handicape la lecture pour autant, la citation étant toujours traduite. Le texte se trouve alors entrecoupé de latin, de grec, d’allemand pour créer une polyphonie linguistique qui confère à l’œuvre une charge poétique supplémentaire. Malgré ce savoir livresque, l’ouvrage n’a rien de fastidieux ni d’agaçant, car si érudition il y a, elle n’est jamais présupposée chez le lecteur mais plutôt offerte comme un objet aimé. Jamais le lecteur ne se sent dérouté ou exclu par l’impressionnante culture dont Pascal Quignard  fait preuve car celui-ci possède l’art subtil de la faire partager avec une grande simplicité. Le savoir est ici dépouillé des discours savants et conventionnels dont il est traditionnellement enrobé. L’auteur sait restituer les textes anciens dans leur pureté et dans leur mystère sans prétendre détenir la vérité des œuvres. Boutès se donne donc d’abord à lire comme un hommage et comme une invitation vers une culture pour laquelle l’auteur montre son admiration et son attachement.

La culture dont il est ici question, si elle appartient à un domaine classique par excellence, à savoir l’antiquité gréco-latine, n’en est pas stéréotypée pour autant. Quignard recherche avec assiduité ce qui est laissé dans l’ombre, ce qui est trop méconnu et se donne pour tâche de « faire revivre les  choses moins connues que les choses connues »^[1]. Il y a une volonté de sortir des sentiers battus du savoir pour parcourir des terrains inexplorés. C’est pourquoi le personnage de Boutès est l’objet central de ce livre, car il est la face cachée de l’un des mythes les plus connus de la mythologie, celui de Jason et les Argonautes. Car si tout le monde connaît Jason, qui connaît Boutès ? C’est un personnage sur lequel on ne sait presque rien et qui se trouve seulement mentionné par quelques rares auteurs. Il s’agit d’une légende pré-homérique, puisque Homère y fait allusion dans l’Odyssée qui est, avec l’Iliade, la plus ancienne œuvre littéraire de l’Europe. Quignard est donc retourné aux plus anciennes racines de notre civilisation pour exhumer ce mythe, remontant à un âge qui précède la naissance de notre monde. A cette volonté de mettre en lumière ce qui est laissé dans l’ombre s’ajoute le fait que Boutès est une figure de dissident. Il est celui qui ne suit pas l’exemple des grands héros fondateurs de notre culture, les Orphée et les Ulysse, et qui se jette à l’eau. Boutès se lève du banc des rameurs, il quitte rang et l’auteur de jouer sur l‘étymologie du mot dissident:

« Sedeo c’est être assis sur son banc. Dis-sedeo c’est se dés-asseoir. Le dis-sident se désassocie du groupe qui ne cherche à accompagner et à domestiquer le solitaire qu’à partir de sa naissance ».

L’on reconnait ici le penchant de l’auteur pour les personnages de marginaux, tel Monsieur de Sainte-Colombe, dans Tous les matins du monde. Cet intérêt pour les personnages de dissidents va de pair avec un regard critique, voire une certaine ironie sur les grandes figures mythologiques : Orphée est celui qui ne peut entendre la véritable musique et qui, armé de son plectre et de sa cithare, la « viole » de son chant et Ulysse tombe dans un certain ridicule, « les mains et les pieds empêtrés dans ses ficelles ». L’auteur ne peut être plus explicite à ce sujet:

« Mais qu’on permette d’oublier un instant ces héros de la pensée occidentale. Qu’on me permette d’oublier Ulysse les mains et les pieds empêtrés dans ses ficelles. Qu’on me permette d’oublier Orphée perdu dans les cordes parallèles de sa cithare qu’il tend, tire, multiplie, accorde. Pendant juste un instant, le temps d’un livre, le temps d’un petit livre, le temps d’un dernier petit livre voué à la musique, je veux faire porter l’attention sur la figure beaucoup plus méconnue qui est celle de Boutès. »

L’on voit ici comme une double attitude de l’auteur face à la culture, un mélange entre l’admiration et une volonté d’aller au-delà. Le savoir atteint ici sa pointe extrême, qui consiste à fouiller ses zones d’ombres pour en faire ressurgir ce qui a été oublié, tout en restant accessible au lecteur.

La forme d’une pensée
Il semble impossible de déterminer précisément l’appartenance générique de l’œuvre (et j’avoue ici qu’il m’est impossible de la définir par des termes plus précis). Est-ce un essai? Un traité? Un conte? Un texte autobiographique? Poétique? A la fois aucune et toutes ces formes en même temps. L’ouvrage mêle intrinsèquement tous ces genres à la fois sans qu’il soit possible d’accorder la prééminence à aucun. Dans un autre texte, La Haine de la musique, qui par ses thèmes et par sa forme s’apparente à Boutès, l’auteur avait qualifié les sections de « traités », et l’on se souvient de son désir d’être lu au XVII° siècle. De fait, la forme assertive de la réflexion, la brièveté des phrases, dont le caractère lapidaire évoque parfois une maxime, les nombreux renvois à d’autres textes tiennent de ce genre ancien qu’est le traité. Mais le mot n’apparaît pas ici et par ailleurs, la discontinuité de la réflexion, la liberté de celle-ci soustraient l’œuvre au cadre rigide de ce genre. Le terme d’essai serait peut-être plus approprié, s’il avait gardé le sens que lui a donné Montaigne, à savoir celui d’une écriture de soi et d’une pensée en train de se faire. Car loin d’être une réflexion abstraite et impersonnelle, Boutès se veut une méditation sur des thèmes chers à l’auteur, qui trouvent un écho dans l’ensemble de son œuvre. La présence de l’auteur ponctue en effet le texte, mais cela de manière discrète, par l’emploi occasionnel de la première personne, par de brèves allusions biographiques, par l’apparition du nom de l’auteur dans le dernier chapitre, un peu à la manière d’une signature… Cet entrelacement de l’écriture de soi et de la spéculation intellectuelle peut effectivement rappeler le projet de Montaigne mais le parallèle s’arrête là, car d’autres influences viennent interférer, et notamment celle du conte. Quignard s’était déjà essayé à la forme du conte dans Le Nom sur le bout de la langue, et l’on trouve ici l’insertion de mythes, de fables et d’anecdotes qui trahissent le goût du conte, même s’il ne s‘agit pas là d’inventions originales. Mais s’il est un aspect du texte qui puisse englober les autres et emporter la primauté, ce serait son aspect poétique (le terme étant pris dans son acception la plus large). Car plus qu’une démonstration rigoureuse, c’est un pouvoir de suggestion poétique, un appel à la rêverie que cherche à atteindre le texte par la méditation sur les mythes. L’écriture est également d’une grande force poétique par sa fluidité, sa concision et aussi son incomplétude, qui lui confère son caractère mystérieux et évocateur. Je ne peux alors m’empêcher de citer l’unique phrase du chapitre VI, formidable de densité elliptique: « Thésée oublie de hisser la voile blanche. Alors Egée se jette dans la mer qui devient son nom ».

A cette indétermination générique à visée poétique, se joint une forme libre et discontinue qui semble épouser les mouvements de la pensée. Cela se perçoit au sein même de la division en chapitres: il n’y a entre eux aucune unité de longueur (le premier chapitre comporte une trentaine de pages et le chapitre VIII tient en deux lignes) ni non plus de lien logique apparent. Chacun commence ex abrupto, sans que le rapport avec les chapitres précédents ne soit explicité. Les thèmes, les images, les récits se mettent en place petit à petit, puis se raccordent les uns aux autres, rétrospectivement, au fur et à mesure de la lecture. Aussi bien entre les chapitres qu’entre les phrases, l’auteur prend soin de gommer les chevilles du discours et de travailler la discontinuité, procédé caractéristique de son style. Cela donne l’impression d’une pensée discontinue, qui procède par fulgurances, par éclairs successifs (on remarquera que l’image de l’éclair apparaît au chapitre IX). De là l’omniprésence des phrases interrogatives qui fonctionnent comme les aiguillons stimulant la pensée et qui sont aussitôt suivies d’une réponse instantanée. Le plaisir du lecteur est donc d’assister à une pensée qui avance par à-coups, à une réflexion en exercice, comme si le texte échappait à tout schéma préconçu et s’écrivait sous les yeux du lecteur en obéissant seulement au cheminement flottant et irrégulier de la pensée.

Ce n’est pourtant pas le cas et cette impression de spontanéité est le fruit d’une composition élaborée, destinée à motiver la lecture et à donner au lecteur un rôle dans la construction du sens. Le texte est volontairement lacunaire, il y a un travail de l’auteur sur les ruptures logiques, les silences, les ellipses et c’est alors au lecteur de trouver le fil d’Ariane, de reconstituer les réseaux d’images et de significations, de combler ou d’interpréter les blancs du texte. Sans être abscons, le texte n’en demande pas moins un travail d’herméneutique. A plusieurs reprises la réflexion ou le récit sont laissés en suspens, sans conclusion, afin de laisser l’espace ouvert à la méditation du lecteur. C’est par exemple le cas du chapitre XVI, constitué d’une seule et unique phrase: « A Vienne, en 1828, se sentant mourir, juste trois semaines avant qu’il rendît le souffle, Schubert alla se recueillir sur la tombe de Haydn dans la Memoria de la Bergkirche. » Le fait nous est livré dans son objectivité historique et impersonnelle, sans autre développement de la part de l’auteur. Au lecteur de méditer là-dessus. De même, le dernier chapitre, laissé en suspens avec l’image de la serviette qui pend à un clou, suggère l’inachèvement plus qu’il n’apporte une conclusion car, de toute évidence, le propos de l’auteur n’est pas d’apporter une conclusion mais au contraire de laisser le texte ouvert, riche de son caractère énigmatique.

La musique et la mort
L’auteur définit lui-même Boutès comme un « petit livre voué à la musique », thème qui hante toute l’œuvre de Quignard. Boutès peut d’ailleurs, par sa forme et par son sujet, rappeler d’autres œuvres de l’auteur et notamment La Haine de la musique, qui entendait étudier les rapport que la musique entretient avec la souffrance. Dans Boutès, Quignard poursuit sur cette lignée et en pousse plus loin la portée car il s’agit cette fois d‘une réflexion sur le lien entre la musique et la mort qui s’articule autour du mythe de Boutès. On ne peut comprendre ce lien qu’à partir de la distinction que l’auteur opère entre deux types de musique: une musique dévoyée, artificielle et la musique véritable, celle dont il est question dans Boutès. La légende de Boutès illustre ce caractère mortifère de la musique véritable, cette musique étant incarnée par les sirènes, monstres mi-femmes, mi-oiseaux, qui dévorent les marins qu’elles attirent sur le rivage par leur chant. Ici Quignard renverse le mythe et sous sa plume les sirènes passent de l’état de monstre anthropophage à celui d’incarnation de la musique. La figure mythologique de la sirène synthétise les aspects que revêt la musique véritable aux yeux de l’auteur: à la fois femme et animal, désir et mort. La musique est féminine, et par conséquent désirable (l’auteur revient à plusieurs reprises sur l’image des seins), mais elle est à moitié oiseau, animale et donc carnassière, et le motif des oiseaux, que l’on trouve à plusieurs reprises, va de pair avec la mort. La musique est alors un curieux mélange de désir et de mort. Elle exerce une attraction irrépressible qui ne s’accomplit que dans la mort, voire au-delà de la mort. C’est là la pointe extrême de la réflexion de Quignard: la musique n’appelle pas  tant à la mort qu’à un retour à l’avant-vie. Elle est en ce sens mère tout autant que femme et l’image des seins des sirènes peut aussi bien être comprise comme un objet du désir que comme un symbole de la maternité. Ainsi se jeter à la mer, comme le fait Boutès, c’est chercher à rejoindre un état prénatal bienheureux. On touche ici au mythe biblique du paradis perdu. La véritable musique réveille en nous comme un état pré-utérin, idyllique, qui ne peut être retrouvé que dans la mort, et c’est pourquoi elle est à ce point source de douleur. L’écoute de la musique est une expérience terrible en ce qu’elle réveille en nous un bonheur enfoui et perdu à jamais : c’est la définition même de la nostalgie, étymologiquement la douleur du retour.  La musique est donc une expérience qui remue les profondeurs de l’être et réduit l’homme à sa propre douleur. Dans la musique l’homme est ramené au tête-à-tête avec lui-même dans une expérience intensément solitaire: c’est Boutès qui se désolidarise du groupe des rameurs pour se jeter à la mer et c’est l’aveu de l’auteur de ne pouvoir écouter la musique que seul. Ni Orphée ni Ulysse ne sont capables de se laisser aller à l’appel de la musique originelle, seul Boutès se jette à la mer, et c’est la cause de la fascination qu’exerce sur l’auteur ce personnage qui cristallise sa pensée sur la musique.

Si l’œuvre est savamment organisée en un réseau dense et subtil d’images, d’échos et de parallelismes, elle ne constitue en aucun cas un système clos et replié sur lui-même. Il ne faudrait pas réduire Boutès à une réflexion abstraite sur la musique qui n’aurait de valeur que dans l’espace textuel. Quignard semble chercher une explication, qui passe par la culture et le mythe, au sentiment indéfinissable que procure la musique que l’on aime, ici représentée par la figure de Schubert (c’était Sainte-Colombe dans Tous les matins du monde). Il y a également une certaine nostalgie qui se dégage à la lecture, notamment dans le dernier chapitre et dont l’objet incertain semble lié au manque et à l’absence d’une femme mystérieuse, qui n’est peut-être autre que la musique à laquelle l’auteur a tourné le dos dans sa jeunesse. Mais au-delà de ces implications biographiques, l’œuvre garde tout son pouvoir sur le lecteur. C’est une invitation à la rêverie, un espace ouvert à l’imagination qui modifie profondément le regard que l’on porte sur le mythe et l’oreille que l’on tend à la musique. Mais la principale qualité de l’œuvre est certainement sa capacité à ne pas être épuisée par une seule lecture et à faire naître le désir de la relecture, ce qui constitue, à mon sens, le premier critère de réussite d’une œuvre littéraire.

- Thomas Pandellé

Parce que nous traquons dans la presse les articles recensant les livres que nous avons sélectionnés, nous nous permettons de renvoyer ici à celui que Télérama consacre cette semaine à l’étrange et beau premier roman de Tatiana Arfel, quelques lignes qui en soulignent la singularité, évoquant un « roman blanc » là ou d’autres ont cru y discerner du noir…Voilà en tout cas un bel encouragement : http://www.telerama.fr/livres/l-attente-du-soir,40829.php

Et nous rappelons que l’urne de vote attend tous vos bulletins pour que vous puissiez, vous aussi, participer au choix du troisième Prix Lavinal, sachant que lors des délibérations une voix du public sera prise en compte.

Dominique Rabaté

En relisant La Route de Cormac McCarthy

Cormac McCarthy a suscité un intérêt renouvelé en cette année 2008. Unanimement encensé par la critique avec son précédent roman Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, paru en 2006 et adapté au cinéma en janvier dernier par Joel et Ethan Coen sous le titre « No Country For Old Men », le romancier américain s’est vu récompenser du prix Pullitzer en 2007 pour son dernier roman intitulé La route, paru en traduction en France en même temps que le film. Dans les cendres d’un monde ruiné par une tragédie qui restera inconnue, un homme et son jeune fils semblent compter parmi les seuls survivants. Ils avancent péniblement vers un objectif trouble (le Sud et la chaleur) et doivent faire face à la faim, à la fatigue, au froid et surtout à la barbarie des autres hommes.  Malgré le succès médiatique et commercial autour du « produit McCarthy », j’ai pu entendre certaines voix de lecteurs s’élever contre ce qu’ils nomment « l’aura de conservatisme, de morale et de prophétisation » qui plane sur ce dernier roman. Qu’elles soient élogieuses ou non, les très nombreuses réactions à La route se condensent globalement autour de trois considérations essentielles : la narration, qui choque par l’aspect apparemment très « dépouillé » de l’écriture, se déploie à travers une ambiance des plus sombres soutenue par le pessimisme ambiant du récit. Fort d’un recul de pratiquement une année, j’aimerais revenir aujourd’hui sur cette réception.
Western, polar, fable biblique, récit initiatique : McCarthy aime puiser dans toutes les ressources à sa disposition. La route semble d’ailleurs tenir la réplique à de nombreux films ou romans cultes qui l’ont précédé. On pense notamment, bien qu’elle se situe dans un tout autre registre, à la saga Mad Max : les hommes sont revenus à la brutalité, le système est régi par la force, les ressources disparaissent. C’est que McCarthy s’est ici imposé un thème éminent de la science-fiction comme cadre de son récit : l’univers post-apocalyptique. Sa principale originalité est sans doute de n’avoir pas concédé à décrire, à expliquer ni même à simplement dater cette fin du monde. Celle-ci est, par contre, reconstituée, fragment après fragment, par le personnage du père, unique rescapé à la mémoire encore vive et témoin muet de l’ancien monde : dans un futur plus ou moins proche, tous les êtres vivants sont morts, végétaux comme animaux, tandis que le monde en ruines et privé de son soleil est désormais entièrement recouvert de cendres. Malgré cet emprunt apparent à l’univers de la science-fiction, le sujet et les thèmes sont universels. Comme l’avance Nathalie Crom, dans Télérama, « McCarthy est hanté par la violence des hommes et la question du Mal. » Aux origines, La route semble avant tout se situer dans un dialogue avec la Bible. Quel sens donner à la morale, aux valeurs, quelle dignité restituer à l’homme tandis que le monde semble marcher sur la tête ? La violence de La route, poignante, pure, brutale, coïncide avec ces reportages sur la guerre au Congo que l’on peut voir dans le deuxième quart d’heure des actualités. C’est là, de tout temps, la barbarie ; demain, hier, et au Congo aujourd’hui. Bien chevillée à l’homme, nous rappelle McCarthy, il y a, toujours, ce problème de la conscience. Pourquoi y a-t-il des êtres qui ont une conscience, une intelligence humaine et morale, un sens de la limite, de la douceur et de la bonté, et d’autres non ? Des hordes d’individus qui vivent dans l’insouciance de leurs atteintes et de leurs crimes ? Qui se vautrent, sans être en mesure de se juger d’abord eux-mêmes ? Dans Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, le ton est déjà donné : le temps n’est plus aux valeurs humanistes honnêtement assumées. Le sherif qui les incarne est un vieux réactionnaire. Mais plus encore que de simplement les prêcher, il s’agit bien ici d’en éprouver les limites jusque dans son être, à travers une expérience extrême et éprouvante, une trajectoire balisée par la seule et ô combien fragile certitude de faire ce qui est juste. Il s’agit bien encore non pas de les clamer mais de les transmettre, ou plutôt d’avoir encore la volonté d’oser les transmettre. Déjà présente dans son précédent roman, la métaphore de la filiation, de l’éducation et de la protection est ici reprise à travers la figure de la flamme. A la base de leur complicité, le père et le fils savent qu’ils sont là pour « porter le feu » et qu’ils sont d’ailleurs « les seuls à pouvoir le faire ». Symbole ambivalent d’espoir mais aussi de la divinité suprême et de l’orgueil prométhéen, de ce « Verbe » divin que l’écrivain lui-même lègue à son propre fils John Francis en tête du roman.

La route est une œuvre ambitieuse comme on en fait peu, comme on n’en fait plus. Elle tente l’impossible pirouette d’une narration à la fois épique et pertinente. Bien que le récit soit le théâtre d’une expérience qui culmine au comble de l’insoutenable, le regard pénétrant et juste de McCarthy évite l’écueil de l’indécence.
Dans un monde privé de Dieu qui m’évoque très clairement Beckett (« il n’y a pas de Dieu et nous sommes ses prophètes », page 147), les hommes en sont réduits à leurs fonctions biologiques essentielles, à ramper misérablement près du sol : le père, courbé et à bout de forces, pousse et traîne un caddie aussi fatigué que lui sur des kilomètres, avec une lenteur maladive à laquelle McCarthy donne une consistance très concrète. Chaque action est décortiquée et énoncée comme si elle pouvait être la dernière avant l’extinction. Livrés aux mains d’un destin désormais aveugle, les hommes en sont réduits à s’entre-dévorer. Mais McCarthy n’est pas Beckett et le marcheur refuse de s’interroger sur le sens d’une existence privée de toute perspective d’avenir, vidée de tout sens et s’obstine à marcher – vers rien. Ce n’est pas tant l’épreuve d’une existence arrivée à son terme qui fascine le romancier américain que la cristallisation, à travers un parcours aussi laborieux qu’incroyablement douloureux, de ce qui fait que l’homme est (et reste) un homme. La finesse et la pertinence du regard de McCarthy tient, en cela, à ce qu’il ne se positionne jamais vis-à-vis de ses protagonistes.  L’univers postapocalyptique qu’il a créé doit être, selon moi, envisagé comme une focale visant à dégager, à travers la purge opérée par la dépossession totale de l’homme, ce qui constitue celui-ci en propre. Le propre de « l’humain », selon McCarthy, se tient dans ses valeurs. Ou plutôt ici à l’écho lointain de ces valeurs auquel les derniers élans de dignité empêchent désespérément de renoncer. Tandis que le monde lui-même (on n’ose murmurer le nom de Dieu) semble vouloir vous mettre à l’épreuve, il s’agit de s’obstiner à raviver la « flamme ».
Il ne me semble pas pertinent de réduire l’univers post-apocalyptique de La route à une parabole prophétique sur la décadence moderne et l’inexorable chute de l’homme. C’est un cadre qui vaut surtout pour son incroyable force de fascination. Un cadre dérangeant à travers lequel McCarthy peut aisément figurer une humanité aussi tourmentée que brûlante du désir de vivre et de persister jusque dans l’abandon (la femme du personnage principal), la barbarie (la plupart des hommes rescapés et devenus cannibales) ou l’errance. Dans tous les cas, la voix du narrateur se veut toujours la plus détachée possible malgré une identification récurrente et forte avec le point de vue du père : on partage tout de même ses pensées ainsi que ses souvenirs et ses rêves. On sent un réel désir chez le romancier de bâtir des personnages crédibles, travail de projection d’autant plus difficile qu’il se place dans un univers de science-fiction où la « lourdeur » est aisée. Ici, pas de prophète échevelé qui crierait : « je vous l’avais bien dit ! ». Pas non plus d’indéfectible certitude de faire le Bien et de savoir ce qu’il est ; ni même d’ailleurs de connaissance ou d’intérêt profond vis-à-vis de ce qu’est le Bien. McCarthy situe les ultimes élans d’humanité dans l’amour inconditionnel entre un père et son fils. Garants respectifs de la vie de l’autre, ils sont surtout les garants réciproques de leur humanité. A plusieurs reprises, c’est le fils qui encourage le père à la pitié et à la compassion dans un monde qui ne devrait plus en présenter. Pourtant, c’est bien grâce à l’éducation attentionnée de son père que « le petit » est devenu l’être humain qu’il est devenu. Dans les derniers instants du roman,  lorsque son père meurt, cet amour envers celui qui n’est encore qu’un enfant sera relayé par la présence féminine qui l’accueille dans son nouveau foyer. Dans La route, les derniers sursauts de Bien et de morale sont synthétisés dans les rapports entre ce père et son fils : rapports réduits au minimum, aux gestes de survie les plus essentiels, à des échanges d’autant plus touchants qu’ils suggèrent ce qu’ils ne peuvent pas affronter – la peur, la perte de soi, le désespoir, la mort.
Malgré les apparences, la langue de McCarthy est ici loin d’être « imprécise ». Elle évoque au contraire des images d’autant plus nettes qu’elles font référence (en creux) à la détresse physique et morale de ce duo malgré tout uni par une complicité qui se passe des mots. La structure des dialogues, de même que la structure du roman est ainsi entièrement modulée autour de cette évocation.

Difficile de commenter l’action de La route car les repères spatio-temporels y sont complètement brouillés. De même que les personnages – le père se repère avec des morceaux de cartes déchirés et complètement illisibles – sont complètement perdus et livrés à leurs instincts d’exploration les plus primaires tandis que la faim les tenaille, McCarthy déjoue les repères habituels censés baliser la narration d’un récit. Le seul et unique repère, le plus imprécis et le moins « respecté », oserais-je avancer, dont use et abuse McCarthy est la très minimale conjonction de coordination « et », parfois répétée sans aucune retenue dans une seule et même phrase. L’usage de cette conjonction, même s’il doit être relativisé car nettement plus fréquent en langue anglaise, n’est pas anodin. Les signes de ponctuation sont abolis : les tirets des dialogues sont absents et soulignent cette perte de repères ; de toute façon, les dialogues sont rares, ils matérialisent bien trop la peur. Le livre ne présente de même aucune subdivision en chapitres. La structure du roman est celle des tableaux successifs, de longueur très variables allant de quelques lignes à quelques pages. Chaque « strophe » présente ainsi une liaison logique quelconque mais pas nécessairement spatio-temporelle avec les strophes qui l’entourent. On assiste à la fois dans la langue et dans la narration à de nombreuses redites, à des imprécisions ou encore à des scènes dont le sens mystérieux n’est parfois révélé que beaucoup plus tard, voire pas du tout. De nombreux points de vue sont volontairement passés sous silence ou laissés dans le flou : l’enfant est-il né un peu avant, pendant ou peu après l’apocalypse ? dans tous les cas, comment se fait-il qu’il puisse lire ? Pourquoi le monde est-il recouvert de cendres ? Comment les personnages présentés dans le roman ont-ils survécu à cette apocalypse ? Sans aller dans le détail, on note par exemple l’absence de noms pour tous les personnages. En l’absence de Dieu, ils n’ont que faire d’un nom. De toute façon, ils ne s’interpellent pas entre eux, même dans les situations les plus dangereuses : ils se mettent à se parler puis s’interrompent. Simplement. D’après l’aperçu qu’en donne la traduction, la langue de McCarthy, si « simple » soit-elle, n’en est pas moins incisive. Elle se fait même parfois mélodieuse, travaillée jusque dans ses rythmes et ses sonorités. D’ailleurs, la chose n’est sans doute pas anodine : la traduction de La route par François Hirsch évoque très clairement le style de la Bible – les verbes d’action se succèdent ; on évite soigneusement tout écart psychologique. Lorsque l’enfant « pleure » la mort de son père : « Il était enveloppé dans une couverture comme l’homme l’avait promis et le petit ne le découvrit pas mais il s’assit à côté de lui et se mit à pleurer sans pouvoir s’arrêter. Il pleura longtemps. » ; page 244. La répétition du verbe pleurer favorise un effet pathétique sous les aspects réservés du simple compte-rendu de faits. Cette simplicité « polie » et pudique contribue à l’alchimie particulière de la langue déployée par McCarthy – une langue pleine de références qui désigne « en seconde main » plus qu’elle ne décrit à proprement parler.
Le critique américain Harold Bloom fait de Cormac McCarthy l’un des quatre plus grands romanciers américains de son temps avec Philip Roth, Thomas Pynchon et Don DeLillo. Après dix ans de silence, on ne reprochera certainement pas à McCarthy son retour à la publication.
Sous ses abords désincarnés, La route est un roman qui restitue son « âme » et sa flamme à l’humanité, à travers un itinéraire aussi effroyable que fascinant. C’est cependant une œuvre austère dont il faut comprendre le propos malgré une indéniable aura de conservatisme et de morale. Les « méchants » sont certes de vrais monstres mais les « gentils » sont décrits avec une telle sincérité et une telle retenue qu’on ne peut au minimum que saluer l’élégance d’un grand écrivain.

Cédric Lafferrière

Bibliographie : McCarthy, Cormac, La route, Editions de l’Olivier, 2008.

On ne croyait pas si bien dire en évoquant la forte actualité autour de Dabit puisque vient de nous parvenir la réédition de L’Ile  aux Editions de Paris Max Chaleil, un recueil de nouvelles introuvables paru originellement chez Gallimard en 1934 et qui a cette particularité de ne pas se situer dans l’univers habituel de l’écrivain, c’est-à-dire Paris dont il fut avant-guerre un des plus sensibles peintres. Trois belles et longues nouvelles où la lumière se fait plus intense, le soleil dispensant « des heures égales, lourdes de joie », et quelques courts textes de voyage. Une intelligente façon de nuancer le portrait cet écrivain de la « seconde zone » et une raison supplémentaire de lui rendre visite dans son relatif purgatoire.

Contemporain de Nathaniel Hawthorne, à la fois romancier, poète, essayiste, historien et philosophe, ses théories en matière de désobéissance civile et de non-violence ont influencé nombres d’hommes politiques à commencer par Gandhi. Souvent considéré comme un précurseur dans le domaine de l’écologie, il a vécu pendant deux ans dans une cabane au bord d’un étang du Massachusetts. Né en 1817 et mort en 1862, il a laissé derrière lui une oeuvre dont la richesse et l’éclectisme sont tout-à-fait caractéristiques de l’époque. Si j’ajoute qu’on lui doit notamment Walden ou la Vie dans les bois, à coup sûr, vous aurez compris de qui il s’agit, n’est-ce pas ? Allez, dernier indice pour vous rattraper : en français, son nom de famille est un homophone du nom de l’animal star des corridas… Alors ?…

De qui pourrait-il s’agir, sinon de Henry David Thoreau ?…

Publié aux Etats-Unis en 1862, le récit qui nous intéresse aujourd’hui ravira les amateurs de pommes. Petite curiosité d’une soixantaine de pages éditée par la maison bordelaise Finitude, Les pommes sauvages a des accents de traité de botanique. Vous y lirez quelques anecdotes quant à l’histoire de ce fruit, ses origines et ses bienfaits, et arriverez peut-être à la même conclusion que l’auteur, à savoir que « la pomme est assurément le plus noble des fruits » ! 

F.A.

Image : © Pierre Marcel

Voilà bien un roman qui va vous donner envie de vous mettre au tango !

Coco Dias ou La Porte dorée est le troisième roman écrit en français de la romancière slovène Brina Svit.

On suit une jeune femme dénommée Valérie Nolo, traductrice et romancière à ses heures perdues, qui va s’initier au tango en suivant des cours avec Coco Dias, danseur réputé. Dès le début, ils vont conclure un marché ensemble: « Si tu écris sur moi », lui propose Coco Dias, « je t’apprendrai à danser ».

Au fil de ses leçons de danse, la narratrice va tenter de dresser le portrait de cet homme : un vrai mâle un peu mystérieux, plutôt touchant aussi, originaire de Buenos Aires et à l’accent espagnol à couper au couteau.

Parallèlement, cette narratrice va nous livrer un peu d’elle-même au fil des pages. L’histoire de Coco Dias qui est en train de s’écrire, c’est aussi l’histoire de Valérie Nolo, de son univers, de ses projets d’écriture, de son chat… Elle a une quarantaine d’années et vit seule à Paris dans un grand appartement vide. On finira alors par connaître ses failles et notamment par savoir pourquoi elle a décidé, à un moment, de quitter mari et enfant.

On sent bien qu’il y a beaucoup de choses qui se jouent en elle à travers la danse. Le tango, c’est le rapport à l’autre, la sensualité, le désir mais aussi tout simplement le plaisir de sortir le soir, de se faire belle, de faire des rencontres…

En tant que romancière, Valérie Nolo apparaît aussi comme un double de l’auteur. Voilà ce qu’on peut lire sur la quatrième de couverture de l’ouvrage : « C’est un roman vrai. Je ne suis pas Valérie Nolo, mais j’ai vraiment rencontré, il y a plus d’un an maintenant, Coco Dias, danseur de tango. »

L’auteur s’amuse donc à brouiller les pistes entre fiction et réalité, à jouer avec le pacte autobiographique.

Coco Dias ou la Porte dorée est un très beau texte sur le thème de la rencontre, du couple – le couple d’écrivains que forment la narratrice et Brina Svit, mais aussi évidemment tous les couples de danseurs que l’on croise dans le roman.

« Roman vrai », c’est un récit très sensuel sur la vie, dans ce qu’elle peut avoir de plus inattendu et de plus pétillant. Bref, un livre qui fait du bien !

Vive le Domaine Public! ce pays légendaire qui permet aux auteurs de ne plus être sous la coupe d’héritiers voraces ou d’éditeurs nonchalants. Fixé désormais par jurisprudence à 70 ans guerre incluse, il grossit chaque année de noms dont le prestige s’estompe souvent dans l’indifférence. Eugène Dabit fait sans aucun doute partie de ces écrivains qui méritent vraiment un retour de projecteur, à l’heure où Gide ressort en Pléiade et quand on sait l’importance que le grand homme eut dans sa vie. Plusieurs éditeurs ont donc entendu sa voix et l’ont remis à l’honneur au sein de leurs catalogues. Denoël s’étant fort opportunément rappelé que L’Hôtel du Nord avait paru sous son enseigne l’a remis en vente au début du millénaire avec l’inévitable Arletty en couverture. Il est vrai que même sans le grand film, très infidèle, qui en a été tiré, cela reste le chef-d’oeuvre de Dabit, un livre nourri comme souvent de sa propre vie. Avec Train de vies réédité par Buchet Chastel dans la collection (verte) de Xavier Houssin, Domaine Public, c’est le Dabit nouvelliste qu’il nous a été donné de redécouvrir avec une très éclairante préface du spécialiste incontesté Pierre-Edmond Robert qui rappelle opportunément que le jeune homme était également peintre et qu’il a laissé quelques belles toiles (et une nouvelle « Monsieur Petitfrère » sur le sujet). En fin d’année dernière c’est au tour de Bernard Pascuito d’avoir puisé dans le fonds en proposant l’introuvable Zone verte, ultime roman publié par l’auteur en 1935 avant sa précoce disparition lors du fameux voyage en URSS des écrivains français emmenés par André Gide (une mort qualifiée par certains de mystérieuse : il finit seul, terrassé par une maladie foudroyante en Crimée), un roman comme le dit P.-E. Robert dans lequel il a mis « beaucoup de lui-même », de son découragement et de son désir de vivre. Plus surprenant, l’édition d’un inédit par le même B.Pascuito, Yvonne, nous permet de saisir la naissance d’un écrivain car le manuscrit aurait pu disparaître comme certaines de ses toiles dont Dabit se débarrassa. Sans être majeur, ce roman nous éclaire sur son versant artiste en mettant en scène la femme, le modèle fusionnel à la recherche illusoire de l’union grâce à l’art. Mais l’écriture en est encore incertaine. Dernière parue de cette suite encourageante de rééditions, la contribution des éditions Finitude, maison bordelaise dont nous signalons souvent ici le pertinent travail. Plus soucieuse d’aller fouiller dans les recoins, elle nous propose un court texte autobiographique qui ravira les amateurs de commencements puisqu’on y suit un jeune homme, vertueux, atteint par le démon de la création et qui se lance dans la rédaction sur son cahier d’écolier du roman de sa vie avant d’oser, mi-innocent, mi-orgueilleux, le proposer en lecture à un Louis Ancelme en qui il faut reconnaître Gide, divinité vivante des Lettres. Tout le sel de cette longue nouvelle tient surtout à l’éprouvant parcours du jeune homme taraudé par l’angoisse, guettant fébrilement le facteur comme un amoureux sans nouvelle, s’ »y voyant déjà » et refusant en même temps de se méprendre. L’aventure de Pierre Sermondade est de celles que connaîtront toujours les apprentis écrivains même si beaucoup n’auront pas la chance d’être remarqués par l’équivalent d’un Gide ou d’un Martin du Gard, auteurs généreux qui savaient qu’on juge un homme de Lettres à sa capacité à découvrir de nouveaux talents (cette attitude perdure-t-elle vraiment ? on peut en douter…). Car la vie continue pour Sermondade qui doit gagner sa croute sans plus trop y croire, faisant face à un réel bien trivial et incapable d’imaginer que ce texte mal ficelé qu’il a fait lire deviendra un livre de la N.R.F. Cette nouvelle exhumée est suivie d’une interview de Dabit où il raconte ses lectures, son parcours, agréable manière de faire connaissance avec lui malgré le ton empesé de ses réponses. On pourra compléter bientôt cette farandole avec la reparution prochaine d’Un mort tout neuf à l’enseigne de Sillage. Si cette actualité régulière ne devait avoir qu’une vertu, ce serait celle de pousser enfin un public un peu plus large dans les bras maigres et marquants d’Eugène Dabit.

L’écrivain américain James Purdy est mort à l’hôpital d’Englewood dans le New Jersey (Etats-Unis), à l’âge de 94 ans.

« Tiens, lis ça », me dit un jour une de mes collègues libraire (merci, Corinne !) en me mettant entre les mains un roman de James Purdy. Ce livre s’intitulait :  Je suis vivant dans ma tombe - je n’ai jamais oublié cette lecture.  C’était il y a dix ans. L’histoire racontait le destin d’un homme défiguré, mutilé de guerre, que son visage détruit oblige à vivre en marge des hommes. Dans une solitude terrible, il cherche l’amitié et l’amour impossibles, une quête désespérée de l’autre… Récit cruel, écrit dans une langue fiévreuse et poétique.   Difficile de rester neutre  devant un univers aussi dérangeant et troublant – avec Purdy, pas de demi mesure,  le lecteur réagit soit par la détestation soit par la fascination ! En ce qui me concerne, ce fut la fascination. Dans la foulée, pêle-mêle, je lus Malcom, Le Neveu, Chambres étroites, Les Oeuvres d’Eustace, Les Enfants, c’est tout, Dans le creux de sa main, L’Oiseau de Paradis, Couleur de ténèbres, Ce que raconta Jeremy, Gertrude de Stony Island, etc …  Je me souviens qu’à l’époque, certains titres étant épuisés – ce qui est malheureusement toujours le cas – je dus courir les bouquinistes et les librairies d’occasion pour les trouver et patienter malgré moi…

Dans un essai paru chez Belin dans la collection critique Voix américaines, Marie-Claude Profit écrit avec justesse : « Ecrivain visionnaire, hanté de cauchemars, Purdy projette ses obsessions sur le monde, contraint le lecteur à s’adapter à son univers très personnel : les conflits explosent, les passions se libèrent, les personnages, impuissants à se maîtriser, pitoyables et tragiques, foncent vers leur destin. Cauchemar souvent en rapport avec l’expérience sexuelle de l’auteur, l’homosexualité. »  Dans l’Amérique puritaine des années 50, James Purdy détonne. Il revendique son homosexualité et n’hésite pas à en faire le sujet de ses premiers romans, qui susciteront le scandale. Auteur jugé « sulfureux »,  Purdy ne se départira jamais de ses convictions et de son merveilleux style , poétique, baroque, ironique, violent et outrancier, excessif et torturé – un écrivain singulier et provocateur, dont l’oeuvre oscille entre cauchemar et démesure.

Quel plaisir que d’assister à la conférence qui s’est tenue vendredi dernier dans les salons Albert Mollat ! Profitant du fait que son traducteur, François-Michel Durazzo (à droite sur la photo), soit bordelais, et de ce que – au cas où vous auriez réussi à rester ignorant sur la question jusqu’à cette heure – le Salon du livre de cette année soit consacré au Mexique, nous avons tenu à faire venir David Toscana (à gauche), l’auteur de El ultimo lector (Ed. Zulma), un superbe roman dont nous avions souligné la qualité en rayon et sur notre blog.

Animée par M. Durazzo, cette rencontre a été l’occasion pour l’auteur mexicain – un homme passionnant mais très accessible – de revenir sur plusieurs questions majeures. Ont ainsi été abordés la dimension policière de ce roman, son style d’écriture, ou encore le thème de l’amour. Mais ce que l’on retiendra surtout, c’est l’analyse qu’il dresse de la littérature latino-américaine actuelle, et surtout de sa perception par le lectorat. Il déplore en effet que, « en pleno siglo XXI, tenemos que ser escritores urbanos » (en plein XXIe siècle, on n’a pas d’autre choix que d’être un écrivain urbain). A la dictature de cette littérature qu’il qualifie de urbaine, toute entière consacrée à la gloire de cette Amérique latine de la civilisation et du modernisme croissant, il oppose une littérature del pueblo (littéralement, du village) centrée sur le rapport entre l’homme et la nature, qui d’après lui, n’avait aucune raison de s’arrêter avec la disparition des écrivains de la génération de Juan Rulfo. CQFD.

N.B. : Pour aller plus loin, vous noterez que deux recueils parus récemment, l’un aux Editions Métailié (Des nouvelles du Mexique), l’autre aux Editions Belin (Nouvelles du Mexique), contiennent chacun une nouvelle de David Toscana.

C’est donc reparti pour une nouvelle année ! Après des semaines de lectures acharnées, débridées et inquiètes, les libraires des rayons Littérature & Poches ont réussi à s’entendre autour d’un verre et après d’âpres négociations sur les noms des six candidats au prochain Prix Lavinal, le troisième déjà qui récompense un auteur en devenir ayant fait publier un livre depuis le début de l’année (ou la toute fin de la précédente). Enfin d’accord nous avons pu contacter les jurés qui auront deux mois pour tout découvrir, des jurés sélectionnés eux aussi après d’intenses agitations autour du chapeau qui contenait leurs noms et en respectant autant que possible un équilibre. Rappelons aussi qu’à ces jurés s’adjoindra pour la première fois une bibliothécaire et reviendront nos partenaires du Café Lavinal qui dote le Prix, France 3 Aquitaine et Sud Ouest. Tous ces lecteurs se retrouveront au Chapon Fin pour une longue soirée culminant par un vote.

Ont donc été retenus cinq romans et un recueil de nouvelles (c’est une première !). En avant-première, voici une petite présentation de ces six livres de qualité pour lesquels vous aurez possibilité de voter dans une urne placée dans la librairie, avec à la clef, pour le plus chanceux des votants un lot à lire et à déguster. Mais le mieux reste bien sûr de trouver moyen de les lire car nous trouvons à tous de grandes qualités et si chacun ici a son favori, tout le monde sera enchanté du résultat. Remercions Blandine, Martine, Véronique, Sylvie, Corinne, Emilie, Gwaenael, Olivier et David pour leur intense motivation.

- L’attente du soir, de Tatiana ARFEL (Ed. Corti)

Trois êtres marginaux en souffrance vont, au fil des pages, confier leur rapport au monde. Se succèdent ainsi la voix d’une jeune femme sans nom, élevée dans l’indifférence de ses parents, puis celle d’un vieux clown blanc dresseur de caniches et compositeur de parfums et celle enfin d’un enfant sauvage qui grandit seul au milieu d’un terrain vague. Entre roman d’apprentissage et fable, fantaisie et réalisme, ce récit triangulaire signe l’entrée en littérature d’une jeune romancière.

- Chucho, de Grégoire POLET (Ed. Gallimard)

Gamin rêveur et astucieux, Chucho évolue dans les bas quartiers de Barcelone. Lorsqu’il rencontre un médecin allemand pour qui il va jouer les entremetteurs, fuir loin de Belito, ce violent souteneur qui lui mène la vie dure, devient désormais possible. Récit poétique et désespéré, Chucho est le quatrième et court roman d’un auteur de 29 ans lui-même installé dans la ville de Gaudi.

- Et que morts s’ensuivent, de Marc VILLEMAIN (Ed. du Seuil)

Troisième ouvrage de ce jeune auteur, ce recueil de nouvelles se lit comme une grande variation autour du thème de la mort. Chacun des onze textes se clôt en effet sur le décès de l’un des protagonistes. En fil rouge, une certaine Géraldine Bouvier, tour à tour infirmière, épouse, cousine, et célèbre cantatrice, fait figure de « femme faucheuse ». Certes, le ton verse dans le funeste et le tragique, mais il est souvent aussi satirique, drôle et audacieux.

- Nous autres, de Stéphane AUDEGUY (Ed. Gallimard)
Quand Pierre apprend le décès au Kenya d’un père qu’il n’a jamais connu, il se met en quête d’une sépulture digne de lui, accompagné par la voix de ceux qui sont à l’origine de ce pays. A travers leurs récits se dessine bel et bien l’histoire de cette terre pillée et maltraitée de la colonisation à nos jours. Entre lyrisme et ironie, burlesque et gravité, Stéphane Audeguy signe ici son troisième roman.

- Samedi soir et des poussières, de Dominique PERICHON (Ed. du Dilettante)

Night club ou boîte de nuit, pour Lydie et Chatte, seul importe l’évasion du samedi soir sous les lumières factices du dance-floor. Le soir où Lydie vole la vedette à la brûlante Chatte et repart enfin avec le charmant jeune homme en costume blanc, elle ignore encore que son destin se noue sur une sinueuse route de campagne, par le truchement d’un chien écrasé. Il s’agit du second roman de Dominique Perichon, après Motus, paru en 2004.

- L’exposition, de Nathalie LEGER (Ed. P.O.L)

A l’occasion d’un projet d’exposition, la narratrice évoque sa découverte de la Castiglione, une beauté du Second Empire célèbre pour sa vanité et la série de portraits photographiques qui ont jalonné sa vie. A travers le rapport de celle-ci à son apparence, elle est amenée à s’interroger sur l’image de la femme, cruelle ou désirable, qui a marqué son enfance et son histoire personnelle. Directrice adjointe de l’IMEC, Nathalie LEGER nous livre ici son premier roman.