Ces mots-là, c'est Mollat

Comment vivre au-dessus de ses moyens et mourir à moindre frais.

Loin du cynisme grand public californien d’un Breat Eston Ellis ou autre, ce one-shot norvégien met en scène des golden-boys avec tout le mérite qui leur est dû.

Pour Roger Brown, être un parvenu, représente une activité à hauts risques, avec un rapport coût/plaisir extrêmement désavantageux. Le gadget le plus coûteux qu’il puisse s’offrir étant sa belle femme, faisant bonne figure à côté de lui, offrant tous les bons prétextes pour pavaner dans la galerie d’art du centre ville qu’elle s’est fait offrir afin de compenser l’absence d’un enfant fermement refusé. Ce point de désaccord entre lui et sa femme fera de Roger Brown un habile voleur d’œuvres d’art et un tueur improvisé.

Comptant sur la bonne foi du lecteur de romans noirs qui a déjà abandonné la première lecture de cette notule, laissez-moi répondre à la question que vous vous posez désormais, à la seconde lecture : dois-je continuer ce livre de yuppies, malgré les cinquante premières pages un peu mollassonnes, ou pour tout dire, pas franchement noires? La réponse est oui. Sur ce les puristes retournent à leur lecture sans attendre leur reste et les autres se demandent à quelle sauce ils vont être mangés.

HODEJEGERNE. C’est le titre original (à qui le dîtes vous !) C’est du norvégien. Si un norvégien met cinquante pages avant d’entrer en action c’est qu’il a besoin, au préalable, d’enfiler son parka et ses moufles, mais une fois en course, il est un concurrent imbattable. Imaginez un Georges Gerfaut (Le petit bleu de la côte ouest) parachuté dans le grand nord, traqué autant que traqueur, avec la ténacité d’un Parker.

Roger Brown est un chasseur de têtes. Il trouve les personnes idéales à la bonne gestion d’une entreprise et les place sur le grand échiquier du marché libre. C’est son métier de dénicher les gens, et de leur faire dire ce qu’il a envie d’entendre (notamment grâce à l’infaillible méthode Inbau, Reid and Buckley). Et il est le meilleur de sa catégorie. D’où les cinquante premières pages plutôt bénignes.

Tout le sel se révèle lorsque la traque s’organise entre professionnels de la profession, à enjeux multiples : femme, argent, pouvoir (une seule place sur le podium). Alors, Brown doit faire face à l’inquisition et prouver qu’il appartient aux meilleurs des meilleurs (Rappelons pour mémoire qu’un chasseur sachant chasser doit savoir chasser sans son chien).

Pour ceux qui en sont à la troisième lecture de cette notule, postérieure à la lecture du livre lui-même, vous pouvez facilement répondre à cette question : Est-il possible d’écrire un roman noir efficace dont le héros est monogame, abstème et court sur pattes ?

PS : Pour mettre l’eau à la bouche des curieux et des coprophages en tous genres, une scène du livre vous donnera pleinement satisfaction.

Cyril Gay

Suite de notre semaine consacrée aux étudiants blogueurs avec un retour sur Villa Amalia

L’envie d’écrire sur Villa Amalia, de Benoît Jacquot, m’est venue après avoir lu la critique de Camille Darreye. J’ai beaucoup apprécié le film, et j’ai regretté que l’article soit presque exclusivement consacré aux choix d’adaptation, jugés plutôt mauvais, qui ont présidé à son écriture. Mais je suis d’accord avec toi sur un point, Camille : « un film n’est pas un livre ». N’ayant pas lu le roman de Pascal Quignard, mon approche est bien différente : considérer le film en tant que film, se mettre à la place du metteur en scène, en prenant pour acquis les choix qu’il opère, l’objectif qu’il se donne, et en essayant de voir s’il parvient à ses fins, et si le film fonctionne, de façon autonome.

Le film vaut davantage pour ses deux premiers tiers, décrivant le processus de disparition étape par étape, que pour la seconde partie, volontairement minimaliste (le déséquilibre est notable). Ce qui intéresse Benoît Jacquot, c’est le processus de destruction, de remise à zéro, qui précède la renaissance (le sauvetage d’Ann après la noyade). C’est l’attention maladive portée au moindre détail pratique (l’abandon des sacs poubelles remplis de vêtements, la destruction des photos, les procédures bancaires, l’extinction du téléphone portable, le déménagement des pianos…) qui fait la singularité du film, là où elle aurait pu le faire tomber dans le cliché. Loin de constituer un simple passage obligé, le processus d’effacement des traces, tant matériel qu’existentiel, est l’objet même de ce film. Il tend à ouvrir, par le négatif, un espace vierge, riche en potentialités, où le sujet pourra renaître et s’inventer une nouvelle vie. Le film nous fait sentir cet espace, en germe durant toute la première partie, mais il refuse de s’inviter au-delà, d’où le caractère d’esquisse, presque immatérielle, de la seconde partie, par contraste avec la description clinique du processus de disparition. Benoît Jacquot se pose en simple témoin, il ne juge ni ne justifie. Il préfère nous laisser devant une énigme plutôt que d’entrer dans les raisons. Il laisse son personnage s’éloigner du monde, et de nous par la même occasion, comme l’illustre très joliment ce plan : sur le quai de la gare, il nous fait observer sans bouger la silhouette d’Ann, de plus en plus floue à mesure qu’elle s’éloigne, sans que la caméra ne cherche à effectuer la mise au point. A aucun moment, nous ne parvenons à véritablement entrer dans la psychologie d’Ann Hidden. Tout au plus affleurent des vibrations, à travers le montage et la musique, et de moins en moins à mesure qu’on avance. Et une fois que Ann est passée de l’autre côté, une fois qu’elle s’est trouvée sa Villa Amalia, dans cet espace incertain d’après la disparition, Jacquot préfère nous montrer l’échec de toute intrusion (Georges) ou de retour du passé (son père), plutôt que la consistance de sa nouvelle vie.

Mais les vibrations que je viens d’évoquer, si infimes soient-elles, constituent la véritable substance du film, et justifient à elles seules, selon moi, sa raison d’être. Elles naissent de trois composantes essentielles, et étroitement imbriquées : le montage, la musique, et Isabelle Huppert. Sans doute l’une des plus grandes comédiennes françaises, elle n’était jamais allée aussi loin. En s’effaçant totalement, jusqu’à un noyau brut, jusqu’à une absence de « jeu », elle se fond dans la matière du film comme jamais auparavant. Sa respiration, différente à chaque scène, accompagne les moindres sursauts d’un montage syncopé, qui aime à éteindre les plans avant leur coupe naturelle, comme des phrases courtes jetées dans le vide, inaudibles aussitôt émises. Une réalisation qui perturbe et fait jaillir un personnage tangible et vaporeux, présent et lointain à la fois, un fantôme non pas à la dérive, mais déterminé. Une énigme. La musique, c’est son langage. C’est à travers elle que s’exprime l’intériorité du personnage. Le travail de Bruno Coulais est admirable en ce qu’il épouse, en étroite collaboration avec le rythme de la mise en scène, les variations intimes qui s’opèrent dans l’esprit d’Ann Hidden. Souvent stridente, et incompréhensible dans la première partie du film, elle traduit à merveille le pouls saccadé d’une femme à bout, qui sent que pour respirer, il faut casser les vitres… La musique est l’unique fenêtre ouverte sur la subjectivité du personnage, qui reste imperméable à toute autre forme de compréhension. Elle ressemble à certains signaux qui auraient franchi la barrière du surmoi, mais que seul le spectateur peut entendre. Le sujet a créé des mécanismes de défense complexes, qui empêchent toute intrusion. Les autres, y compris Georges, son ami le plus proche, doivent rester sur le pas de la porte. La Villa Amalia est un bastion impénétrable. Mais le spectateur a le privilège d’entendre l’écho d’une lointaine musique s’échappant d’une brèche aménagée par Benoît Jacquot… Loin d’offrir une mélodie limpide, elle se fait tout en ruptures et en dissonances, souvent décalée par rapport au montage. Elle n’imprime pas son rythme à l’image, mais suit son propre chemin, en parallèle, et c’est dans l’écart que se construit l’espace de virtualités faisant l’objet du film. Elle fait sentir ce que l’image garde secret, et travaille donc à la fois avec, et contre l’image, ce qui peut perturber le spectateur habitué aux partitions qui ne sont là que pour renforcer la nature explicative des plans si chers à Hollywood. Ici, la musique est un autre langage, qui acquiert son autonomie, et dont il faut arriver, non sans effort, à décrypter le code…

Évidemment, un tel dispositif court ses risques : celui de ne pas être compris, de rester inepte pour un spectateur ne parvenant pas à en intégrer le langage ou bien celui d’être trop bien compris, et, pour un œil avisé, d’apparaître affecté, voire grossier ou bien inutilement cérébral. Le film tient sur cet équilibre fragile, et pour moi, il fonctionne, à partir du moment où l’on n’y cherche pas autre chose que ce qu’il veut faire ressentir. Je ne sais si c’est une bonne adaptation, mais un beau film assurément. Et qui a ce mérite, comme l’a bien souligné Camille, de donner envie de lire le livre…

- William D.

La scène des mangas consacrés au monde de la musique a, jusqu’à aujourd’hui, toujours été extrêmement peu prolifique. Seul Nodame Cantabile avait su s’intéresser au monde des musiciens du « classique » entre écoles spécialisées, conservatoire, concerts et accueil des critiques. Plus précisément le manga de Tomoko Ninomiya et Taro Ochiaï s’attachait au parcours exigeant d’un jeune prodige japonais se destinant au métier de chef-d’orchestre. Pour la première fois, nous étions face à une mise en scène équitable de cette passion qui anime le microcosme méconnu des musiciens d’orchestration classique.Me & The Devil Blues se situe pourtant dans une tonalité très différente, notamment grâce à une dimension horrifique omniprésente ainsi que grâce à l’originalité du projet et des procédés. Si je devais synthétiser la démarche d’Akira Hiramoto, je parlerais sans doute de superpositions. Vouloir superposer les thèmes et les images à fort capital de séduction constitue la logique même de ce manga. R.J. est un jeune Noir-Américain, vivant dans les États-Unis de la première moitié du XXe siècle ; il rêve de jouer de la guitare mais n’a aucun talent. Un jour, il disparaît pendant des mois, sans aucune explication. Il réapparaît au bout d’un temps, pensant avoir disparu quelques jours seulement. Sa femme est morte en son absence, les gens le regardent avec effroi. Bouleversé, il décide de s’en aller. C’est alors qu’il rencontre par hasard le jeune Clyde Barrow…

A travers le parcours fantasmé du fameux pionnier du blues Robert Johnson, musicien à l’origine du mythe selon lequel certains joueurs de blues auraient passé un pacte avec le diable afin de jouer parfaitement bien de la guitare, la légende d’un bluesman mystérieux se superpose ici avec celle d’une figure mythique du grand banditisme : Clyde Barrow.

Me & The Devil Blues tire son titre d’une fameuse chanson de Robert Johnson où celui-ci évoque déjà sa complicité avec Satan et sa culpabilité envers la femme délaissée. En réalité chaque tome du manga s’inspire d’une chanson différente de l’artiste et en conserve notamment le titre. Hiramoto suggère ainsi habilement un sens caché plus profond derrière la musique du bluesman, qu’il détourne rapidement au profit du thriller, renforçant ainsi l’aura de fascination autour de son personnage et de son oeuvre. J’ai été frappé par l’évidente recherche d’une certaine efficacité narrative, à mi-chemin entre la quête personnelle de l’artiste (qu’est-ce que le blues ?) et la problématique plus générale (pourquoi exerce-t-il une telle fascination sur moi ainsi que sur ceux qui écoutent RJ en jouer ?).

Me & The Devil Blues se situe à la croisée des genres : entre l’horrifique de la difformité et du Mal, à peine dissimulés sous les traits des hommes, la recherche musicale et humaine du blues et le thriller de gangster sur fond de fusillades et de passages à tabac

Dès le premier tome, intitulé Crossroad Blues, en référence au pacte passé avec le Diable à la croisée des chemins, on sent qu’Hiramoto a tenu à rendre compte avec précision de l’Amérique  du début des années 30 ; plus précisément, de la saveur particulière du blues pour la communauté noire prise entre la dévotion religieuse et la chaleur du bar du coin (le « Juke Joint ») où le blues était pratiqué, deux versants indissociables de la spiritualité noire de l’époque. RJ assimile d’ailleurs assez clairement ces deux versants à l’opposition entre l’attribut féminin de la rigueur spirituelle et du sacrifice et le penchant masculin pour l’alcool, le rire, les passions vibrantes … le Mal.

L’erreur de RJ sera finalement celle d’avoir cru qu’après s’être abandonné au monde du bar, après avoir perdu le chemin de Dieu et abandonné sa femme et son enfant, il pourrait se réfugier dans l’errance et que la compagnie du Diable serait un refuge.

L’histoire de Me & The Devil Blues est bien en cela celle de l’échec de cette fuite en avant :

_la fuite vers la survie – RJest animé d’un incroyable désir de vivre ;

_la fuite du noir vers le monde des blancs ; j’attends d’ailleurs avec impatience la parution du tome cinq puisque RJ, à la fin du tome quatre retrouve le monde du bar et la compagnie des noirs.

Je m’en réfère au commentaire présent à la fin du premier tome par le bluesman japonais Takashi Nagai : « plus on avance dans nos recherches sur Johnson, plus on est happé par son étrange séduction. (…) Moi, je crois que la clé du mystère se trouve dans son vagabondage (…) j’ai toujours pensé que ce vagabondage correspondait au désir naturel que les hommes ont en eux. »

C’est cette impulsion qui viendra brouiller les frontières ou plutôt les limites de la spiritualité, les limites de ce qui concerne la musique, de ce qui l’affecte et de ce qui ne l’affecte pas : « tout le monde a quelque chose d’enfoui au fond de soi, le blues se contente de le faire sortir », dixit Son House, un autre bluesman de talent qui apparaît dans le tome 1.

Me & The Devil Blues séduit surtout par la qualité de son graphisme et par une atmosphère visuelle à la fois fascinante et étouffante. Thriller et horreur sont en perpétuel balancement mais l’horreur prend nettement l’ascendant à partir du troisième tome, dans lequel la sensation d’être plongé en enfer est palpable.

Ike, l’énigmatique bluesman dont la nature maléfique est clairement suggérée par le bouc, le regard toujours obscurci et dissimulé par le chapeau, par le sourire quasi-triangulaire de la bouche, toutes dents dévoilées, réapparaît et rend visite à RJ, enfermé pour un crime qu’il n’a pas commis : « abandonne tout espoir », lui dit-il ; l’allusion à la mention figurant à l’entrée de l’Enfer est évidente.

Hiramoto pousse le vice dans le tome quatre et donne forme aux chiens de l’Enfer (Hellhound on my trail) lancés sur les traces de RJ et Clyde en cavale : l’aspect démoniaque (cicatrices apparentes, cruauté bestiale du regard, bave écumant de la gueule) et la troublante intelligence de ces créatures quasi-surnaturelles et imprévisibles en font les figures les plus marquantes de cet opus. Gram, Fenrir et Nidhögg, ainsi que les nomme Macdonald, sont d’ailleurs des figures de la mythologie scandinave, toutes des aberrations liées à la mort et à la fin du monde…

De nombreux effets visuels participent à l’atmosphère dérangeante du manga. Dans la suggestion de l’horreur, on peut dire qu’Hiramoto s’en donne à coeur joie ; on atteint des sommets de technicité. Hiramoto semble particulièrement apprécier (et maîtriser) les distorsions et abuse d’angles rapprochés et de plans où l’étrangeté est encore renforcée par l’absence du personnage uniquement présent à l’image au travers de son reflet déformé sur un objet lisse.

Les perspectives vertigineuses et les prises de risque dans le choix de ses points de vue lui permettent de bâtir une atmosphère générale de névrose et de paranoïa, encore renforcée par les motifs récurrents : expressivité des regards et des mains, thème de la nudité primordiale d’Adam et Eve rapporté au clivage blanc/noir, etc. Dans le troisième tome prédominent notamment les thèmes de la claustration, de la mort, du secret honteux et de l’innocence corrompue. Hiramoto déploie un véritable arsenal symbolique grâce notamment à ses nombreuses associations d’idées. A la page 41, on trouve par exemple le reflet de Clyde sur le dos d’une fourchette, qui renvoient à la thématique de la grille, de la mastication (voracité) et des dents (les dents apparentes doivent évoquer la tête de mort) en correspondance directe avec un plan de la page 57 où Hiramoto ose ancrer son point de vue depuis l’intérieur de la bouche ouverte d’un des personnages enfermés avec RJ. Véritablement placé dans la gueule du loup, le lecteur est plongé dans une situation aussi invraisemblable qu’angoissante, impression renforcée par le fait que les barreaux de la cellule semblent devenus une excroissance naturelle de la dentition du personnage.

Les corps chez Hiramoto s’expriment tout autant que les personnages. Les plis de la peau parcheminée de Macdonald suggèrent un cadavre momifié voire un diable avec son nez crochu (image de droite). A la page 134 du tome 3 (image de gauche), Hiramoto présente une case spectaculaire qui emprunte à la fois à la peinture et à la gravure.

Tout repose sur des tons sombres où les hachures et l’aspect inachevé du dessin se conjuguent pour donner une image spectrale dont l’élément saillant est le regard du vieillard. Le corps ressort sur un fond noir dont il ne se détache pas parfaitement, faisant de ce personnage une sorte de créature en train d’émerger d’un monde abyssal ; la peau et les habits sont traités pareillement, à coup de grandes hachures qui se croisent, ce qui donne un aspect granuleux à l’image, comme dans une gravure. Les traits anguleux, marqués à l’excès, transforment le vieillard en une sorte de statue maléfique dont les yeux seuls semblent vivants, ce qui est d’autant plus intrigant qu’il est aveugle. Ses pupilles décolorées semblent briller dans le noir. Ces aspects, très travaillés, sont mis en relief par le bord supérieur gauche de l’image, qui semble mal dégrossi, comme si le mangaka n’avait pas jugé bon d’achever son dessin. Cette forme grise mal définie appartient à une statue d’ange, et le vieillard est alors en train de passer sous l’une des ailes de cette statue. Le contour est mal défini volontairement, pour accentuer l’idée de pénombre.La nature elle aussi, particulièrement l’idée de l’errance nocture, est particulièrement présente avec des plans qui évoquent Gaslight de George Cukor, mais dans une veine nettement plus lugubre.

Les cratères à la surface de la lune semblent se fondre dans les nuages tandis que les planches continuent à accumuler une quantité presque indécente de détails : veines saillantes dans les yeux des personnages, iris visible dans les yeux de Clyde, éclairés à la lumière d’une simple alumette.

Comme si cela ne suffisait pas, Hiramoto utilise un découpage toujours plus travaillé et suggestif de ses pages : penchant tantôt vers le huis clos et les effets de rythme avec des cases aux formats étranges, qui ne respectent pas la verticalité ou l’horizontalité, tantôt vers un découpage géométrique très suggestif évoquant les cases sur le manche d’une guitare.

De même que le blues dépasse le cadre de la musique, en tant que simple maîtrise technique de l’instrument et de la mélodie, on sent bien à mesure que les pages défilent et que RJ s’enfonce toujours plus dans un monde de folie que les enjeux de l’aventure exposée sous nos yeux dépassent le problème de la survie ou non des protagonistes, à la différence d’un thriller. Il s’agit sans exagération d’une tension quasi-cosmique : celle de l’homme en quête de lui-même, en proie à sa mélancolie, à ce petit vide qui refuse de le quitter depuis l’aube des temps (on pense notamment au thème d’Ada et Eve, récurrent dans le manga) et fait de lui ce qu’il est – un être insatisfait, fasciné par l’inconnu, un être incomplet dont le coeur ne peut se résoudre à l’immobilité perçue comme une prison, celle du travail au champ, de la petite vie tranquille aux côtés de la femme, de l’enfant, de la soeur, celle de l’acquis, celle de la mort : « cest sans rapport avec le fait d’aimer ou de détester mais c’est un truc dont on ne peut s’échapper. Sans lui, il nous manque toujours quelque chose… » (page 126, tome 2).

Le blues ne serait-il pas alors, comme tendrait à le suggérer Hiramoto qui ne fait que reprendre le sens de l’américain « blues », un avatar supplémentaire de la mélancolie ? Celle d’une Amérique folle, en proie à la prohibition, aux haines raciales et à une justice aussi archaïque que dure et pourtant berceau miraculeux d’une nouvelle forme d’expressivité musicale aussi séduisante que révolutionnaire.

Me & The Devil Blues est en effet un manga terriblement séduisant, tant le plaisir d’Hiramoto pour son dessin est manifeste et contagieux : on cède sans honte au charme « effrayant » de son oeuvre comme à un bon film de Clint Eastwood.

Cédric Lafferrière

Il n’y a pas si longtemps, les super-héros remplissaient les salles de cinéma à coup d’effets spéciaux rebattus, de bonne morale typiquement hollywoodienne, de costumes moulants, super-pouvoirs, super-méchants, le Bien gagne, alléluia, rentrez vous coucher digérer votre Macdo et rêver que vous grimpez aux murs, volez, sauvez la veuve et l’orphelin made in USA (voire la planète, au passage) et faites triompher le « Monde Libre », que vous soyez mutant, en métal ou quoi que ce soit d’autre. Mais que se passe-t-il ? En Août 2008, Batman doute, Batman a des cicatrices, n’est guère capable d’exploits plus grands que ceux des forces spéciales. Et le mois dernier, les héros annoncent qu’ils ne veulent plus sauver le monde. Symptôme ? A temps de crise films de crise ?

Watchmen. Rarement un film grand public et à l’esthétique aussi fictionnelle et kitsch n’a permis un propos aussi implosivement surprenant, voire subversif. Sa réédition récente chez DC Comics mérite un mot ou deux.

Dans une Amérique uchronique des années 80, où Nixon est réélu trois fois après avoir fait gagner aux Etats-Unis la guerre du Vietnam, dans l’imminence d’une troisième guerre mondiale l’opposant à l’URSS (guerre nucléaire, bien sûr), les justiciers masqués sont officiellement bannis de la Cité, interdits de rendre la justice, tandis que certains continuent de rendre de loyaux et officieux services à un pays que seule l’Apocalypse nucléaire intéresse. Pays au bord de l’implosion, pris dans des conflits sociaux, des grèves de services élémentaires à son fonctionnement, où les secondes du compte à rebours se comptent dans les gazettes alarmistes des kiosques à journaux ; pays ruiné mais tendu comme un doigt présidentiel vers l’ennemi. Autant vous prévenir tout de suite : il s’agit ici d’un « graphic novel », et non pas d’un « comic » à proprement parler. Un travail romanesque entrelacé d’une narration visuelle typiquement héritée des fameuses séries sans fin des années 80. Ne vous fiez pas aux couleurs kitsch, à l’action très dynamique, vous êtes bien loin d’avoir une simple BD comme notre système de représentation français de l’écrit, quelque peu étriqué, pourrait le cloisonner. Le propos sait s’y rendre d’autant plus surprenant.

En effet, excepté Dr Manhattan, ex-brillant chercheur en physique nucléaire mort dans un accident puis réapparu sous forme d’une entité physique à forme humaine, maîtrisant la relativité de la matière et du temps, tous les autres Watchmen sont bien humains, autoproclamés défenseurs de leur propre idée de la justice, et n’ont aucun super-pouvoir. Le roman graphique débute sur la mort du plus controversé d’entre eux : le Comédien, amoral défenseur de toute « justice » officielle, à la poitrine duquel le smiley au sourire figé et criard se tache du premier sang versé. Nous n’avons d’autre choix que de garder à l’esprit cette souillure qui vient ternir l’apparence radieuse de toutes nos illusions et codes établis.

Au bord de l’Apocalypse, que feriez-vous ? Le « Hibou» retraité Hollis Mason donne le ton dès le premier chapitre, dans son autobiographie : «Which world would you rather live in, if you had the choice ? » (« Dans quel monde préfèreriez-vous vivre, si vous aviez le choix ? »). Chacun des Watchmen se pose la même question. Quelle justice pour quel monde ? Qui doit en prendre la responsabilité ? Nous avons ici des personnages qui sont autant d’attitudes, de perspectives, de problèmes solubles ou non, de nœuds de problèmes. Des humains ? Oui, et d’autant plus que chacun d’entre eux porte sur soi un fardeau d’héritage du XXème siècle. Si les super-héros étaient des valeurs combattantes d’un siècle en pleine course, les Watchmen en traînent les miettes. Comment ne pas voir dans Rorschach l’héritage biaisé de la psychiatrie et psychanalyse modernes qui devaient augurer une nouvelle condition  pour l’individu et l’a finalement privé de visage dans une solitude de masse ? Se cachent derrière Dr Manhattan et le Comédien l’amoralité des « mains » de ceux qui gouvernent. Les mutations qui déchirent le Spectre Soyeux, le poids de l’acceptation de son passé, en tant qu’humain mais aussi en tant que femme qu’un tournant générationnel, tournant de mœurs, sépare de sa mère ; les désillusions du Hiboux prenant peu à peu conscience de l’échec du progrès à rendre le monde meilleur. Comment ne pas se sentir proches de tels questionnements ? Car qui que nous soyons, nous ne nous débarrasserons pas des miettes du siècle passé sous le tapis rassurant du confort présent. Et pour cause, le confort présent semble bel et bien compromis.  Le propos touche une corde d’autant plus dérangeante qu’il fait vibrer un réalisme au-delà du cynisme via le personnage d’Ozymandias. J’en ai déjà trop dit.

Mais j’insiste. Souvenez vous du Joker dans The Dark Knight. Quelques phrases me reviennent. A Batman : « See… to them… you’re just a FREAK, like me ! », mais aussi, à Harvey Dent, défiguré, chavirant dans le désespoir : « All of this, just a bad joke ya know… ». L’écho avec les paroles du Comédien est surprenant, lorsque se confiant à Moloch, un de ses plus anciens ennemis, retraité à ce moment précis : « I mean, I thought I knew how the world was. But then I found out about this gag, this JOKE ! you’re part of it, Moloch ol’ pal, y’know that? ». Une mauvaise blague dont tout le monde, amis, ennemis, fait partie. Comme si l’absence de visage, de morale, le sourire glacé du sens absurde et ironique de l’histoire pouvait permettre à ces deux personnages le même constat. Car toute l’énigme du Joker réside dans sa neutralité absolue, l’absence de but, de plan, il n’est que la carte sans nom qui s’insinue dans les failles fondamentales de systèmes politiques, sociaux, moraux, pour mieux remettre en question l’équilibre apparent de toute situation, celui auquel tous voudraient croire, auquel NOUS tous voudrions croire. D’où un nombre significatif de chutes cinglantes. Le Comédien met ainsi un point de conclusion à ce que laissait entendre le Joker. Car nous, spectateurs, sommes aujourd’hui face à une preuve très concrète de ces failles qui ont remplacé la patine brillante de nos systèmes tutélaires. Deux avions, deux tours, une logique post-guerre froide pourrissante, un crack boursier mondial, dont les cartes manquantes, terroristes ou traders, chefs de tous poils, sont aussi péremptoires que des Joker ou des Comédiens, fantoches d’un système devenu dispositif[1] que plus personne ne contrôle faute de l’avoir trop ingéré. Dispositif car chacun en fait partie intégrante et motrice, par le simple fait qu’il soit dans la société, pour ou contre le « système ». Le Bien et le Mal en perdent forcément leurs majuscules… Il semblerait qu’il n’y ait plus de méchants et plus de gentils. Parce qu’au mieux, ils sont des humains, au pire ils ne sont plus que des illusions perdues.

En cette époque d’attente, attente d’un dénouement qui porterait des perspectives, découvrir ou redécouvrir ce livre prend une importance toute particulière, et engage véritablement l’acte de lecture. Il est venu le temps de réévaluer le passé, de jauger le présent, savoir ce que nous voulons comme futur, si seulement nous en voulons un, ce qui supposerait que nous acceptions de considérer notre conception actuelle comme obsolète. Ce livre accepte ce travail sur lui-même, rempli d’influences et d’ambiances qui parlent d’une époque peut-être pas si sombre qu’elle ne paraît, de mythes revisités, de paraboles bibliques intenses, de doute et de crises d’idées comme le XXème siècle a su en créer, ramenant l’Histoire à lui pour mieux exacerber les questions nécessaires. Que nous reste-t-il des mains de ceux à qui nous avons confié nos pays et nos vies, mains « prévues  pour nous défendre »[2] malgré nous ? De qui se protéger ? De nos gardiens ? De nous-même, peut-être ? A quel prix une nouvelle voie nous sera-t-elle donnée de créer ? Quel prix pouvons-nous accepter ?

Le temps est venu de reprendre en mains ce qui est dû à chacun : un aide-mémoire toujours présent, un post-it des temps à venir, un livre à lire et ne pas oublier, à garder ouvert au fond de vous-même. Les temps changent… bon réveil à tous.

Mr.Aeløv

Les vacances proches ne désarment néanmoins pas les étudiants de Dominique Rabaté avec lesquels nous avions lancé il y a quelques semaines une collaboration sur ce blog, leur donnant la parole pour une semaine. Le succès aidant nous renouvelons  l’expérience en leur ouvrant de nouveau ces pages afin qu’il y expriment leurs critiques et leurs regards sur différents livres. Nous commençons cette semaine avec Thomas Colombera qui a choisi d’évoquer le livre de Nathalie Léger, L’Exposition, dernière lauréate de notre Prix Littéraire Printemps des lecteurs-Lavinal.

C’est cloué au lit, une journée durant et fiévreux que j’ai découvert L’Exposition. Le rythme effréné, enfiévré, goulu mais strict, entrainant le lecteur mais le perdant, hachuré, dans des fins de phrases radicales, correspondait particulièrement à mon état m’empêchant toute autre activité.
Voir. Tout voir. Tout classer, tout citer, tout apercevoir pour mieux expliquer. Exhiber. Car il y a une part d’exhibition dans l’Exposition. Non négligeable : d’Isabelle Huppert « mise à nu » à Yves Klein « montreur de nu », on fait le tour de la question, de cette question : comment faire montre de soi avec sincérité ? Avec art ? Pour répondre à la question de l’art, Nathalie Léger nous emmène dans sa quête.
Cette quête rejoint celle de Patrick Modiano avec Dora Bruder, à la différence que la quête est ici exclusivement photographique, et réservée à la réflexion sur l’art. L’on croise Roland Barthes, en pleine écriture de La chambre claire, lui-même photographié. A surtout été suivie la comtesse de Castiglione, dont Montesquiou conservait les innombrables clichés, essences de l’être ou plutôt : donnant de l’essence à l’être.
Nathalie Léger ne nous raconte pas l’histoire de la comtesse. Nadar l’a très bien fait, et elle nous le montre. Nathalie Léger s’en approche par la seule observation, s’approchant en cercles concentriques irréguliers, touchant parfois, furtivement, Virginia Oldoïni de Castiglione.

Résolument, nous sommes face à un texte. Et sans fil d’Ariane. Perdus. Emportés. Nathalie Léger, sous le couvert de l’anonymat et de la banalité, a tout emporté.
« Ce que je cherche, c’est l’inconséquence d’un souvenir, sa trace un peu titubante à travers les objets », nous dit-elle au détour d’une description photographique. Et le lecteur, entrainé, est transformé : c’est une expérience de lecture, cette exposition. Expérience dans laquelle le lecteur « est comme les murs, plein de componction et d’indifférence. » En somme, il a fait partie de l’exposition, il a participé à la mise en valeur des objets du texte.

Rien de ce que j’ai lu jusqu’à présent n’est comparable à Boutès. Ce n’est ni un roman – Villa Amalia – ni un conte – Le Nom sur le bout de langue - ; si je devais définir ce livre, je dirais, comme Pascal Quignard, que c’est une « mythologie personnelle » de la musique. Cette formule, simple, révélatrice et terriblement déconcertante, laisse entrevoir la singularité de l’écriture de l’auteur.

 Qui est Boutès ? Lorsqu’un livre a pour titre un nom, le lecteur est pris d’une irrésistible envie de savoir à qui, à quoi, il réfère. Déjà, prenant le livre, on cherche des indices : on jette un bref coup d’œil à la quatrième de couverture ; vierge. On ouvre délicatement le livre neuf qui nous offre un « prière d’insérer ». Notre curiosité est apaisée. Boutès est un personnage de l’antiquité grecque qui, attiré par le chant des sirènes, fut le seul à sauter d’un bateau. Mais le mystère reste entier. Pourquoi, alors que les hommes se bouchaient les oreilles avec de la « cire préalablement découpée à l’aide d’un couteau de bronze dans un gâteau de miel », qu’Orphée refusait d’entendre ce chant et qu’il l’étouffait grâce à la musique de son « plectre », qu’Ulysse se faisait attacher au mât pour ne pas succomber à la tentation, pourquoi Boutès sauta ?

 Pascal Quignard ne raconte pas la légende méconnue de Boutès, il prend cette première substance pour écrire « un dernier petit livre voué à la musique » grâce auquel il souhaite faire sortir de l’oubli, du silence et du passé cette figure inconnue.

 « Il y a des oubliés au souvenir du monde. Il faut céder un peu d’eau pure, c’est-à-dire un peu de langue écrite, aux vieux noms qu’on ne prononce plus. Il faut se pencher et exhumer les tombes qui se sont perdues dans les herbes et les siècles et les pierres. » (p. 29)

 La démarche érudite de l’auteur peut effrayer et mettre mal à l’aise. Mais à lire de plus près, elle n’est ni imposée, ni vulgaire, ni orgueilleuse. La figure de Boutès est donnée à lire pendant « le temps d’un petit livre », avec toute la modestie et l’effacement que l’on peut entendre. Une fois le livre refermé, c’est le lecteur qui choisira de laisser Boutès à l’oubli ou de l’« exhumer ». Mais alors, quelle est la volonté du livre – y en a-t-il une ? – si ce n’est de ressusciter cette figure ? Pascal Quignard est connu et reconnu comme véritable écrivain ; peut-on réellement imaginer que Boutès retombera dans l’oubli ? Cependant, je crois à son humilité et s’il y a une volonté dans le livre, c’est celle que Pascal Quignard a de s’intéresser aux figures délaissées plutôt qu’à celles établies par la culture et fondatrices de notre pensée, dans son acception la plus large.

 Et malgré cela, que dire du caractère assertif – peut-être même brutal – de l’écriture ? Comment réagir face à ce qui, a priori, nous est donné comme définitif ? Et si cette littérature peut paraître close, si devant elle, on peut rester hermétique et dubitatif, est-ce à dire qu’il faut réserver Boutès à un lectorat érudit, cultivé, littéraire ? La grande question que me pose le dernier livre de Pascal Quignard a ceci de dérangeant qu’elle met en branle ma conception de la littérature. Je refuse de la croire destinée uniquement aux érudits, aux littéraires. Je la considère comme élément fondamental de la culture collective et individuelle. Et cependant, en refermant Boutès, ma première réaction fut de penser que je ne conseillerai pas ce livre à n’importe qui. Mais la littérature, telle que je l’entends, doit nous interroger, voire nous tourmenter. C’est en cela que l’on peut adopter une démarche et une lecture critiques face à une œuvre. Elle doit nous laisser un goût d’inachevé parce qu’elle ne délivre pas de vérités absolues et indiscutables. Quoi de plus agréable que de discuter avec un livre ? C’est là sans nul doute que naît le plaisir littéraire : parler avec le livre et parler du livre. Quoi de plus excitant que d’entendre un ami, un parent, un enseignant – mais c’est étrangement très rare – nous conseiller une œuvre qui l’a transporté ? Et Boutès, parce que je ne le conseillerai pas à n’importe qui, m’interroge au plus haut point. Il faut de la maturité pour le lire, au sens où il ne faut pas se laisser emporter par son jugement moral et évaluatif. Il faut aussi avoir une certaine confiance en soi pour ne pas sortir désespéré de la lecture compte tenu de l’homme érudit et terriblement lettré qu’est Pascal Quignard. On ne peut pas lire Boutès avec indifférence. Il appartient à ce genre particulier de livres qui ne connaît pas la demi-mesure. On est au-delà de la question d’aimer ou non, on est pris ou dans le flot de l’écriture ou dans le flot des références. Et si on se focalise sur les références, alors il est impossible d’être touché par l’écriture et de prendre le livre comme il nous est donné, « un dernier petit livre voué à la musique ».

Dire que Boutès est un livre magnifique, que l’écriture est superbe de subtilité et de finesse, c’est tout et rien dire à la fois. Mais dire qu’il se passe quelque chose au cours de la lecture me paraît beaucoup plus juste. Quelque chose que je ne connais pas. Quelque chose qui me dérange sans me déplaire. Quelque chose qui serait de l’ordre de l’agréable malaise. Une impression de lecture.

La profusion des connaissances de Pascal Quignard est déstabilisante et même crispante. La lecture brisée à un double niveau – l’intrusion de mots latins ou grecs (dans leur orthographe « originaire ») et la composition même du livre avec des chapitres d’une seule phrase (chapitre VIII) ou de plusieurs pages (chapitres I et XVII) – renforce cette impression d’intimidation face à ce livre.

Au fil de la lecture, on se demande où l’auteur veut nous amener, ce qu’il cherche à démontrer, quel est le sens du livre. La difficulté avec Pascal Quignard est de se laisser prendre par la main. Vers où ? Vers l’écriture elle-même. Je ne propose pas une lecture passive, parce qu’elle ne donne jamais rien, parce qu’elle ne peut pas l’être. Quignard excite, convoque la curiosité, la sensibilité du lecteur. Ce que je propose, c’est une lecture éveillée, c’est se laisser emporter par la plume sans jamais vouloir déceler une vérité qui n’a pas lieu d’être. Une lecture qui serait capable de « re-sentir » l’appel de la littérature.

 Mais revenons sur cette question de la vérité. Si Boutès est une mythologie personnelle de la musique, alors il ne s’agit pas de savoir si ce que dit l’auteur est vrai ou faux, mais jusqu’à quel point son expérience, sa réflexion peuvent être entendues.

La musique, le langage et l’écriture disparaissent s’ils ne sont pas partagés. Ils tombent dans l’oubli. Le musicien et l’écrivain empêchent cela. Mais lorsque l’écrivain connaît la défaillance du langage, lorsque les mots se perdent « sur le bout de la langue », lorsqu’il se pétrifie, à l’image d’Orphée, devant un tel manque, que nous reste-t-il sinon la certitude que nous ne sommes pas infaillibles ? Pascal Quignard soutient la thèse étrange que le musicien est celui qui cherche à retrouver la voix perdue de l’enfance – expérience traumatique que seuls les garçons connaissent. Peut-on raisonnablement juger une telle pensée comme vraie ou fausse ? La question se poserait si l’auteur installait son expérience propre de la musique, de l’écriture, de la perte du langage, comme vérité universelle. Or ce qu’il trace, ce qu’il écrit, est une réflexion sur la perte. Boutès est une figure de la perte de soi, de l’oubli.

La perte ne raisonne qu’avec le passé, le temps qui file et la mort. Chacun d’entre nous connaîtra cela au cours de sa vie. C’est la seule vérité immuable à partir de laquelle Pascal Quignard écrit. Boutès est une œuvre mélancolique. Et la lecture que l’on en fait l’est également. Lire cet auteur n’a rien de léger ni de facile parce qu’il nous entraîne dans un espace étrange, où l’on perd le sens, où l’on se perd soi-même. Mais si la lecture peut permettre cela, il nous faut peut-être savoir jusqu’à quel point on accepte cette perte de contrôle qu’elle provoque. Pour Boutès, la seule chose qui nous retient, qui nous empêche de refermer prématurément le livre, c’est la musique des mots. C’est la virtuosité de l’auteur qui joue des répétitions, des variations, des thèmes, des rythmes. Si on ne l’entend pas, le livre tombe des mains.

*

Le plongeur – Musée archéologique de Paestum

 Boutès et Musique. Il y a un double rapport entre ces deux figures. L’acte fou et ô combien mortel de Boutès qui saute du bateau pour s’approcher du chant des sirènes est le premier « lien ». Ce lien protecteur et bourreau d’Ulysse qui ne peut plus, dès lors, s’abandonner à cette musique funeste et merveilleuse, à ce désir délicieux et mortel ; ce lien qui rattache les hommes au rivage du langage et de la société ordonnée, Boutès le brise en un seul plongeon pour en tisser un nouveau, pur et passionné, qui l’entraîne certes vers la mort mais surtout vers un autre rivage, oublié, récusé, mais originaire. Et les expressions « se jeter à l’eau », « faire le grand saut », prennent une résonance bien particulière, parce que la métaphore, elle aussi, revient à sa source. Dans sa folie, dans son « imprudence », Boutès ose ce que personne n’ose plus. Revenir en arrière. La musique, ce chant des sirènes, est un langage au-delà du langage humain, elle ne connaît pas le manque intrinsèque à la parole, ce manque qui fait que l’on est incapable de dire exactement ce que l’on pense, ce manque qui se ressent lorsque l’on doit traduire la réalité en mots. C’est en cela qu’elle est « in-humaine » et c’est aussi pour cela qu’elle est une musique de « perdition ». Avant d’être humain, avant d’avoir cette conscience qui nous désigne comme humain, il y a l’enfant et avant lui, il y a une gestation dans l’eau maternelle, féminine. La musique est cette eau féminine. Que l’on ne s’étonne plus que cette musique soit l’œuvre de sirènes, oiseaux aux seins de femme. Que l’on ne s’étonne plus que Ulysse et Orphée refusent la tentation de l’originaire. Mais pourquoi Boutès sauta ? Boutès saute parce qu’il est capable d’entendre l’appel de la musique. Il saute parce qu’il n’a pas peur de mourir. Il saute parce qu’il refuse de violer l’originaire. Il saute parce qu’il « re-sent ». Il saute parce qu’il ne veut plus entendre le bruit de la musique orphique mais l’état pur de la musique originaire. Voilà pourquoi Boutès retourne en arrière sachant que ce sera son dernier voyage. Voilà pourquoi il plonge seul.

 « La musique attire son auditeur dans l’existence solitaire qui précède la naissance, qui précède la respiration, qui précède le cri, qui précède le souffle, qui précède la possibilité de parler.

C’est ainsi que la musique s’enfonce dans l’existence originaire. » (p.65)

 Le deuxième lien qui réunit ces deux figures est celui de l’oubli, du perdu. Boutès, je l’ai dit, est un oublié de la mythologie grecque et Pascal Quignard nous le révèle. La musique, pour l’auteur, parce qu’elle « gît » au sein même de la douleur, parce qu’elle a « le courage de se rendre au bout du monde de la tristesse », est la musique de la perdition. Elle est liée à la mort, au « jadis » perdu. Le chant des sirènes de Quignard lui rappelle sa mère muette et morte. Un souvenir que seule la musique peut rappeler à la mémoire avec tout ce que cela implique de violence, de larmes, et de douleur. La mémoire. Cette faculté de garder et retenir, de contenir en soi un passé définitif. La mémoire qui fait violence au temps présent ; qui peut même aller jusqu’à se confondre avec lui. La mémoire, enfin, que l’on peut oublier, que l’on peut perdre à jamais, exactement comme on perd notre vie avant la parole. Le chant des sirènes révèle cette mémoire.

 « La musique commence par murmurer à l’oreille de celui qui l’aime et qui s’approche du chant qui l’enveloppe, où il consent à perdre son identité et son langage : Souvenez-vous, un jour, jadis, on a perdu ce qu’on aimait. Souvenez-vous qu’un jour vous avez tout perdu de tout ce qui était aimé. Souvenez-vous qu’il est infiniment triste de perdre ce qu’on aime. » (p.79)

*

 Si j’ai décidé de parler du livre, ce n’est pas pour le résumer, l’expliquer ou le paraphraser, mais pour l’approcher au plus près, approcher son écriture pour en comprendre le sens et la substance. Je ne veux pas avertir, je souhaite rendre compte de mes interrogations, non pas pour qu’elles soient prises comme telles, mais pour qu’elles s’effacent parce que je rapproche la critique d’une impression de lecture qui ne se laisserait pas déborder par une subjectivité autoritaire. La critique, telle que je la conçois, laisse le lecteur libre, n’impose rien. Elle ne doit pas être confondue avec la promotion ou le pouvoir. Elle ne pourra jamais remplacer la lecture. Et si la lecture est fondamentale à l’œuvre – de même que la musique disparaît si personne ne l’écoute, le livre est perdu si personne ne le lit – la critique en est une approche, une pente, qui dirigerait la curiosité vers la lecture.

- Camille Darreye

Ecrire une lettre pour celui ou celle qu’on aime, voilà un projet excitant, une entreprise stimulante! Imaginer la lueur naître dans les yeux de cette personne lorsqu’elle découvrira nos mots, lorsqu’elle se reconnaîtra dans nos lignes, lorsqu’elle se rendra compte que cette lettre lui est destinée… Quelle satisfaction ! De la même manière, écrire en l’honneur de ses parents, n’est-ce pas là un précieux cadeau ? Se placer dans la lignée de Cohen ou de Pagnol et s’envelopper de la fierté de sa mère ou de son père en les imaginant réaliser que oui, c’est bien d’eux dont il est question, c’est bien à eux que ses mots d’amour et de reconnaissance sont adressés. Avec Où on va, papa ? (Stock) de Jean-Louis Fournier, pas de lueur dans les yeux, pas de sentiment de fierté : Thomas et Mathieu ne savent pas lire, ils ne sauront jamais lire, ils sont handicapés moteurs et mentaux ou plutôt, comme l’écrit si joliment leur père, ils ont « de la paille dans la tête ». Ils ne liront jamais cette longue lettre dont ils sont les héros, héros troublants, presque dérangeants… Ils ne sauront jamais que les premiers mots de leur père sont les suivants, « Cher Thomas, cher Mathieu ». De ce fait, ce livre n’est pas à conseiller à tout le monde comme il est de coutume de le faire à chaque nouvelle publication : « Il faut vite que vous lisiez ce livre, c’est, émouvant, déchirant, bouleversant … véritable coup de cœur de la rédaction, à LIRE AB-SO-LU-MENT ! ». Et bien justement, non, il ne s’agit pas là d’un livre à lire absolument, Où on va, papa ? est à lire avec précaution, avec mesure, en sachant à quel point de vue on a affaire, en gardant à l’esprit  que Jean-Louis Fournier n’était pas totalement étranger à l’humour noir et au cynisme de Pierre Desproges et pour reprendre les mots de ce dernier, il semble recommandable de rappeler ici qu’ « on peut rire de tout, oui, mais pas avec n’importe qui ». Ainsi , si vous êtes scandalisés par le côté pratique des idées suivantes : accrocher un enfant handicapé à un porte-manteau après un jour de pluie en vue d’un séchage rapide ou fixer une ventouse sur la tête d’un enfant handicapé, vous n’aurez pas besoin de le prendre dans vos bras pour le soulever, ce livre n’est pas pour vous, il ne vous plaira pas, ne l’achetez pas, en ces temps de crise vous vous en voudriez de dépenser quinze euros pour lire pareilles horreurs, mais ne vous vexez pas pour autant, c’est sans doute vous qui avez raison, finalement, quand on y réfléchit, accrocher un enfant mouillé à un porte-manteau, ce n’est pas très glorieux… Pour les autres, ceux que ces deux astuces ont séduit, ce livre va sans doute vous plaire mais ne vous placez pas pour autant dans la catégorie des lecteurs experts, ce n’est peut-être pas tout à votre honneur de promener un enfant handicapé avec une ventouse sur la tête… Enfin, chacun ses goûts …

Après ces remarques un peu légères, peut-être allez-vous penser qu’Où on va, papa ? m’a beaucoup fait rire, que c’est un livre très drôle. Vous ne vous tromperiez pas complètement, c’est parfois très drôle, certaines pages m’ont beaucoup fait rire mais ce n’est pas tout, ce n’est pas un livre qui s’arrête là et si j’ai commencé avec ce ton un petit peu désinvolte, c’est que c’est sans doute plus facile d’en rire. Je me dis alors que pour que ce livre soit parfois si drôle, c’est que celui qui l’a écrit a souvent dû pleurer. Il y a des gens qui ont trop d’humour pour être heureux et Jean-Louis Fournier est certainement de ceux-là, de ces gens pour qui le rire est une arme contre les pires larmes, de ces gens qui parviennent à mettre des mots d’humour sur des maux si lourds, de ces gens qui réussissent à être si drôles quand ils parlent de leur plus triste rôle, de ces gens qui brouillent les pistes pour cacher leurs yeux tristes. En lisant des passages comme celui-ci : « Mes petits oiseaux, je suis bien triste de penser que vous ne connaîtrez pas ce qui, pour moi, a fait les plus grands moments de ma vie», je ne riais plus du tout, j’ai pensé aux raisons pour lesquelles il m’arrivait parfois d’être triste et je me suis sentie toute petite à côté de Jean-Louis Fournier, un peu honteuse de réaliser que la vraie tristesse existe et qu’elle n’était pas du tout celle que je prétendais connaître. Où on va, papa ?, c’est ça la vraie tristesse, le vrai désespoir, un livre en forme de lettre que les destinataires ne liront jamais, un livre qui parle de livres qu’un père a aimés mais qu’il ne fera jamais découvrir à ses fils, un livre où  l’un des plus grands regrets de ce même père est que ses fils « ne connaîtront jamais la chair de poule que donne un adagio de Mozart, l’énergie qu’apportent les rugissements de Beethoven et les ruades de Liszt », un livre où Bach et Prévert se retrouvent au même rang que Snoopy et Minou, un livre où cette « paille dans la tête » finit par nous mettre des larmes plein les yeux. C’est comme ça, Thomas et Mathieu nous font rire, ils nous font pleurer parfois. Où on va, papa ?, c’est ce mélange de rire, de tendresse et de désespoir, c’est ce vertige entre légèreté et lucidité et à la fin de ce livre, j’ai de la peine pour Jean-Louis Fournier en me disant que sa dernière phrase est celle-ci : « Ma route se termine en impasse, ma vie finit en cul-de-sac ». Alors je le ferme et je lis une nouvelle fois la quatrième de couverture qui se termine par ses mots : « j’ai bénéficié d’une vignette automobile gratuite. Grâce à eux, j’ai pu rouler dans des grosses voitures américaines ». Ces deux phrases dans le même livre, c’est une sacrée leçon de vie finalement. C’est ce grand écart qui me fait dire que j’ai aimé Où on va, papa ?, que je le relirai sans doute, que je le conseillerai certainement mais que je ne le prêterai pas, j’aurais trop peur de ne plus le revoir. Je me demande parfois ce que je répondrais si on ne me permettait qu’un seul mot pour parler d’un livre. Pour celui-ci, je serai tenté de dire chapeau à Jean-Louis Fournier mais avec toutes ces histoires de « main dans le chapeau », j’aurais peur qu’on ne se comprenne pas tout à fait…

- Lise Gallitre

Prendre le temps. Le temps de lire, le temps d’écrire, le temps de relire (pour la mémoire), le temps de sortir, de composer, de répéter, d’aller à des concerts et d’en faire, prendre le temps de relire son écriture et de réécrire si besoin est (encore la mémoire). Le cycle tourne, et la juste question reste : qu’est-ce qui est nécessaire ? Il est des lectures nécessaires. Et comme dirait Mark Renton dans Trainspotting, « Mais pourquoi je ferais un truc pareil ? J’ai choisi de ne pas choisir la vie. J’ai choisi autre chose. Pourquoi ? Sans raison précise. » Et moi d’ajouter : « On n’a pas besoin de raisons quand on a la littérature. » Un livre est et doit être nécessaire, diététique. En tout cas il devrait. S’il fallait malgré tout trouver une raison, ce serait le fait que ce livre, là, sur le tas formé par l’amassement inquiet de ses congénères, au coin du bureau ou au bord du lit, ne peut plus y traîner plus longtemps. Il faut l’exhumer, le rafraîchir et se rafraîchir. Ce livre, en l’occurrence, c’est Recettes Intimes de Grands Chefs. Prenons l’objet. Les responsables du packaging au Diable Vauvert n’ont pas lésiné : livre grand format, couverture kitsch, quatrième de couverture alambiquée, beau papier. Tant qu’à être le seul éditeur actuel de cet ouvrage relativement récent, autant l’être en beauté. Sur la deuxième de couverture se cachait jusque-là cette tête bien connue de hooligan repenti fan des « Hibs » d’Edimbourg, ex-toxico et guitariste punk, agent immobilier et producteur, celle d’Irvine Welsh.

Et voici venir l’auteur, voici venir des flashs du film, des musiques, des souvenirs du livre, lu en français mais avec bien plus de plaisir en « bad Scots », cet « anglais » si abominable à lire que délicieux à écouter, autour d’une pinte. Les souvenirs d’Edimbourg aussi. Et de lecteur me voila critique. Non, vraiment je ne peux pas laisser passer ça. Ce livre est, je le sais, nécessaire. Et cet article s’impose. D’autant plus que je vois sur l’édition originale des éloges à n’en plus finir du Sunday Times, de l’Evening Standard, du Sunday Tribune, du Daily Telegraph voire même du Literary Review et du Financial Times. C’est louche. Welsh serait donc devenu, avec l’univers qu’il colporte dans chacune de ses bombes, respectable ? Avec un best seller ? Il faut croire. On peut se faire haïr et aduler à la fois, on n’est plus haï du tout si l’on vend à long terme, apparemment. C’est un auteur, et c’est une œuvre. L’image de l’un réduit trop souvent la richesse de l’autre. Quinze ans séparent Trainspotting et Recettes Intimes de Grands Chefs. Imaginons le lecteur moyen qui n’a que vu, au mieux lu Trainspotting, un lecteur par qui ne sont pas passés le roman Une ordure et le recueil Ecstasy publiés en traduction chez Points et encore moins Porno, suite directe du premier best seller publié chez nos amis du Diable Vauvert ; sans parler des romans non traduits. Allons plus loin, amusons-nous et voyons ce livre d’un regard bête qui s’attend à retrouver un logo « Irvine Welsh© » au dos du livre. Je déconne. Ca n’est qu’un jeu. Mais voyons tout de même s’il reste quelque chose du Welsh, et du travail que j’ai connus, fut un temps, temps troublé, super temps de ma jeunesse pas encore fanée ; voyons s’il sait encore frapper fort.

Recettes Intimes de Grands Chefs met en scène deux inspecteurs du département de la Santé et de l’Hygiène de la mairie d’Edimbourg. Danny Skinner, fonctionnaire dynamique, fait des rapports d’inspection sévères, conformes à son idée de ce qui est juste et à son aversion pour les chefs étoilés de la ville comme Alan de Fretais, la superstar télévisuelle de la cuisine nationale, sorte de Joël Robuchon plus people, il déteste juste ce qu’il faut ses collègues (à l’exception de Shannon dont les attraits adoucissent ses ardeurs tout en en suscitant d’autres), et n’a somme toute qu’un intérêt limité pour son travail. Car Danny boit, beaucoup, au pub en boîte ou chez lui, Danny boit, fume, sniffe, mais boit avant tout. De barathons en gueules de bois abrégées par la pinte du matin qui annonce toutes celles du soir, Danny est un sacré sportif, qui affectionne le foot, supporter acharné, et par-dessus tout les bagarres devant les stades (ou dans les pubs) trop souvent avortées par la police à son goût. Danny aime, comme il le rappelle souvent, sa copine Kay, mais aussi la picole, ce que ladite Kay apprécie moins. En parallèle nous avons Brian Kibby, chétif jeune actif au fonctionnement pré-pubère, qui aime les maquettes de trains (et particulièrement celle construite années après années avec son père dans le grenier du nid familial, niche immaculée par l’amour de Dieu), les jeux vidéos enfantins, et particulièrement le MMORPG Harvest Moon, jeu de gestion en ligne où le joueur entretient une ferme et rencontre d’autres joueurs virtuels du monde entier. Brian aime aussi beaucoup son club de randonnée, baptisé les Hyp Hykers, en français les « Rangdhonneurs », et avant tout Lucy, dont l’image fantasmée fait l’objet de longues et obsessives séances de recueillement masturbatoire au milieu des trains miniatures. Tout les oppose. Mais quelque chose les rapproche. Le premier hait le second qui ne fait qu’être dans son rôle malgré lui : attirer la haine de ses antipodes. Le récit va donc tourner autour de ce duo, selon une logique exponentielle ayant pour dynamique la haine de Skinner et le sérieux très « fayot » au premier abord de Kibby. Skinner, qui n’a jamais connu son père, trouve là le sujet majeur de confrontation avec sa mère, ex-punk fan des Clash sur la jeunesse de laquelle s’ouvre le roman, qu’il va progressivement refuser de voir, tandis que Kay va l’abandonner au seul amour qu’il lui restera : l’alcool. Le père de Kibby meurt. Chacun vaque à ses échappatoires respectives. Mais Kibby ayant déclenché contre lui une telle quantité de haine, « si pure et si concentrée » comme il est écrit, se retrouve touché par une sorte de malédiction.  Il subit les conséquences physiques des abus de Skinner : gueules de bois, coups, boutons de moustiques en provenance d’Ibiza durant les congés, jusqu’à une cirrhose qui risque d’être fatale. Skinner, puis Kibby, en sont progressivement conscients, et l’intrigue suit à partir de là. Jusqu’où ? Mais…voici pour l’histoire.

La réaction immédiate qu’on aurait serait de trouver Skinner plutôt sympathique et Kibby plutôt ridicule. Ces deux pôles donnent en effet l’occasion à Welsh de développer deux types d’écritures indépendants, et autour de ceux-ci d’autres types d’écritures dans des passages énoncés par la mère de Kibby, par Caroline Kibby (sœur de Brian), par le chef américain Greg Tomlin (que Danny croît être son père), par Dorothy, la petite amie californienne de Danny ainsi que par un vendeur de spiritueux et une femme de ménage tout à fait anecdotiques. Tandis que Danny a une élocution très brute, parsemée voire surchargée de jurons, de phrases assassines, d’une gouaille mâle et taillée à l’éthanol, Brian Kibby se rapprocherait plutôt de l’écolier de primaire doublé de pré-adolescent aux pulsions sexuelles ou rebelles refoulées. La caricature fait rire, un peu, puis plus du tout. Moins de plaisir à lire peut-être, à osciller entre deux antipodes et leurs satellites, mais malgré tout force est de constater que durant 541 pages, ça marche. C’est un livre angoissant. D’une angoisse très incertaine. Une atmosphère de paranoïa intégrale, ni explicable, ni vraiment expliquée, très jubilatoire car liée à la résistance physique de Kibby et à la courbe exponentielle des excès de Skinner autant qu’à l’élucidation effrénée des mystères entourant le père de ce dernier. Mais quoi ? Plus de focalisation interne unilatérale comme au travers des yeux et des trips de Mark Renton ? Deux pôles, pourquoi ? C’est un premier point majeur. Soyons académiques avec deux auteurs qui n’en sont pas. Je repense à Bakhtine et son dialogisme. Peut-être que la grande avancée qui se produit ici dans l’écriture de Welsh est un dialogisme intégral. Chaque personnage est un véritable prisme. Et même s’il recourt dans chaque type de narration à des artifices tels que les italiques marquant la pensée de chacun, et avant tout à l’artifice premier qui est de séparer physiquement ces narrations, il y a là une épreuve de force. Car les personnages connexes que nous avons présentés sont eux aussi des prismes, prismes diffractant la lumière plus ou moins terne ou folle de vies ayant leurs unités, de personnages ayant leurs pensées, leurs sentiments, leurs passés, leurs mémoires et leurs cadavres au fond des placards. Mais Welsh ne passe pas pour autant de la satire lucide et marginale à un roman psycho-fantastique. Il suffit de voir comment les références au Portrait de Dorian Gray de Wilde (et l’auteur lui-même) et à L’Etrange cas du Dr Jekyll et Mr Hyde de Stevenson sont traitées pour s’en rendre compte. Ces livres que possède le père de Kibby sont pour le fils une source d’ennui ultime et il leur préfère Harvest moon, bien plus efficace comme évasion. Welsh nous ferait-il une crise d’anticipation sociale à la Brett Easton Ellis ou à la Palahniuk ? Soit, la bibliothèque de Skinner « ne contenait que des romans américains, de Salinger à Faulkner en passant par Palahniuk et Bret Easton Ellis » (p 415). Etrange chronologie, mais finalement Wikipedia n’est peut être pas si douteuse dans ses rapprochements… Même si on peut retrouver un écho de la schizophrénie sociale du narrateur et des remèdes extrêmes développés par lui et son double Tyler Durden dans le roman Fight Club de Chuck Palahniuk, et même si Skinner peut rappeler par son comportement le Patrick Bateman d’American Psycho de Brett Easton Ellis, Recettes Intimes de Grands Chefs n’est résolument pas un roman américain, malgré la tentation intitulée « Sortie » et constituant la troisième partie du roman. Un roman écossais alors ? Lisez plutôt : « -Pas de romans écossais ? –Très peu pour moi. Si je veux des insultes et de la drogue, j’ai qu’à passer la porte pour me les prendre en pleine face. Mais de là à lire des trucs dessus… » (p. 416)

Mais que faire avec ce roman ? Où « est » Irvine Welsh ? A mon sens, il se trouve dans un certain mode d’approche du tragique social et de la place de l’individu dans celui-ci. Chez Brett Easton Ellis, on trouve, pour la plupart, des individus issus de la petite et haute bourgeoisie comme  dans Less than Zero et The Rules of Attraction ou des personnages déjà digérés par le tragique social. Rien de tout cela chez Welsh. Les personnages de Recettes Intimes de Grands Chefs sont issus de la classe moyenne type. Ils ont chacun leurs caractéristiques et une complexité propres. C’est leur confrontation qui met en lumière, par gravitation, les rapports sociaux et la pourriture du milieu dans lequel ils évoluent. Welsh ne fait qu’ajouter une touche décisive de fantastique pour permettre la bonne réaction chimique. Welsh explique à propos de Trainspotting que l’époque Thatcher était marquée par un souci d’exclusion de la marginalité, mais que les années 90 ont montré une volonté d’assimilation des marginaux pour les faire passer de la seringue au costard-cravate. La drogue permet ainsi à Mark Renton, dans ce même roman, de garder le recul nécessaire à une critique lucide, même au cœur de l’enfer immobilier londonien. Le point de vue était donc relativement externe à cette société. Ici, il est plus fin et plus amer encore, car l’alcool est ambigu, c’est la drogue non répréhensible par la société, qui petit à petit prend tous les personnages dans le cercle, et non plus en dehors de celui-ci. On trouve ainsi avec plaisir une satire, bien que détournée, toujours aussi puissante dans la complexité qu’elle saisit. Impossible de prendre part pour l’un ou l’autre, mais on ne peut que défendre leur intégrité. Skinner est humain parce qu’il boit et débauche sa vie entière, Kibby parce qu’il est encore presque virginal, et les deux parce qu’ils souffrent et se battent jusqu’à la mort dans un pur cirque, une véritable « partouze sociale », ce que résume une pensée de Skinner alors qu’il assiste à une fête très branchée donnée par De Fretais ( la précédente l’ayant « introduit », dans tous les sens du terme, dans le milieu) : « C’est la survie du plus naze, dans toute son ignoble conscience du statut social. » (p. 455) A cela s’ajoute quelque chose qui me paraît essentiel, à savoir l’idée de parasite. Tout est question de savoir en quoi l’un est le parasite de l’autre, et jusqu’à quel point, ce processus les menant autant à leur vérité qu’à la destruction. L’univers social qu’ils fréquentent, autant à la mairie que dans les restaurants de luxe, est un univers de parasites. Toute la mesquinerie de ses rapports n’est développée que dans une perspective d’accroche, digestion, remplacement. C’est ce que sous-tendent les passages du livre fictif du chef De Fretais, qui porte le nom du roman, et qui traite des bonnes recettes de cuisine pour arriver à ses fins sexuelles, donc, en filigrane, sociales. Il est aussi intéressant de remarquer que le roman aussi semble parasité de toutes parts, et il ne s’agit pas seulement d’une intertextualité bien à propos : des passages du livre de De Fretais, des paroles de groupes plus ou moins appréciables (on comprend pour les Dandy Warhols, un peu moins pour Robbie Williams, et R.Kelly n’apparaît que pour susciter l’immense mépris du lecteur, que je partage volontiers), des mails insipides ou vaseux de Kibby ou de Skinner. Même l’incrustation parfois étonnante de passages centrés sur des personnages absolument anecdotiques comme le vendeur du magasin de vins ou la femme de ménage cassent le rythme de la lecture bipolaire et font acte de parasite.

L’alcool, enfin, bouffe tout, engloutit chacun des personnages et lorsque Skinner arrête de boire, c’est toute la famille Kibby qui va sombrer progressivement, de manière brutale ou anodine, presque habituelle, et même les morts apparaissent comme avoir été secrètement des poivrots, mais dans le secret de leurs journaux intimes. L’alcool est autant le parasite universel, que le lien qui relie tous les humains vraiment humains du livre, et seulement eux (Skinner devient cruel et désincarné au fur et à mesure de sa désalcoolisation, et son meilleur ami meurt d’avoir été sevré), ce qui est selon moi une approche lucide mais relativement fine qui évite toute apologie ou condamnation. Eviter la réalité crade et gluante du monde tel qu’il est tout autour n’est pas ici une possibilité de fuite réelle. Les fuites dans l’alcool et les jeux vidéo cessent vite pour les deux personnages, ce dont ils prennent conscience. Il y a clairement un refus d’être virtualisé : « Putain de merde… Tout ce qu’on peut faire c’est taper sur des touches. Taper et rester bouche bée, et passer notre vie à s’adresser à un écran : les rapports d’inspection, la télé, les vidéoconférences, les téléchargements, les e-mails… » (p. 386), bien que subsiste le désir de fuir définitivement : « M’isoler du monde et du mal, de l’alcool maléfique, du démon de la picole. » (p. 372) Au fond, il faut lutter contre ses déréalisations intimes, qui aident à tenir mais peuvent basculer, lutter contre les déréalisations forcées, tout en trouvant et essayant de garder non pas ses amis, ils disparaîtront les uns après les autres, mais son unique ennemi intime, son frère (p. 460). Le roman est d’ailleurs plutôt ambigu, à bien y réfléchir, plutôt que pessimiste. A de nombreux moments on trouve des espaces où le choix serait possible, mais où il n’est pas montré tel quel. Welsh réussit là, à mon avis, quelque chose de plutôt doué qui est de faire se dire au lecteur, qui persévère malgré la longueur du texte à garder du recul, que l’engrenage pourrait se découdre par moments, mais que le hasard ou la perception des personnages fait que le tragique se profile sans alternative apparente.

Tout ça est bien sûr très intéressant, mais un bon propos n’est pas forcément bien mené. Le problème de ce roman, à mon goût, c’est qu’il est trop « littéraire ». Il se veut trop romanesque et pas assez efficace. J’ai fait le test de le lire en deux fois : 273 pages un jour, le reste le lendemain. Il y a des lourdeurs, le style ne danse plus comme avant. Je me réjouis d’une évolution plus complexe, plus fouillée, d’un véritable monde vivant de lui-même. Oui, bien sûr, on retrouve des motifs, celui du manque, toujours, celui du dilemme, celui du bébé mort (très récurent), la drogue et les addictions légales ou non (de très bonnes observations sur l’alcoolisme et les jeux vidéo, dont les paradoxes sont rendus de façon plutôt angoissante pour qui pratique, si l’on veut), sans compter une critique omniprésente de la fierté écossaise. Welsh a aussi le mérite d’actualiser ses références. On y retrouve des groupes récents comme les Dandy Warhols, comme Colplay ou Travis (en bien ou en mal d’ailleurs), on y trouve des jeux récents comme GTA : San Andreas (les amateurs apprécieront). C’est un roman ambigu, riche, frais dans un sens, mais trop mou. J’ai trop souvent l’impression d’assister à un avortement, qu’il y a encore trop de drogues, trop d’Edimbourg, trop de pub et d’alcool, trop de tentations à faire du Welsh par facilité plus que par défi tout en essayant d’aller vers un roman plus « noble » qui ne lui va pas selon moi. Trop Welsh d’hier malgré lui, et pourtant pas encore le Welsh de demain. Trop entre les deux, finalement. Le mérite du travail de son écriture n’arrive malheureusement pas à masquer une perte de style certaine. Dommage. D’autant plus que ce roman semble être une transition vers un genre et un référentiel différents.

Car voici venir Crime, un roman type polar se déroulant aux Etats-Unis. Pas encore traduit. On le lira peut-être ? Je le lirai, mais en anglais de préférence, ou si Laura Derajinski le traduit. Au passage, elle a vraiment fait un très bon travail de traduction (je ne lui conteste pas du tout sa nomination de finaliste du prix Baudelaire 2008 pour cette traduction), comme pour Porno d’ailleurs, mais je me demande (dans de rares cas) si il existe encore des écrivains pour écrire des choses du genre «  noir de jais », ou ce genre de formule attardées de classe préparatoire. J’attends Crime. J’attends d’avoir le temps. Pour voir si Welsh ne s’use pas comme les vieux boxeurs, chez qui c’est le style, puis l’efficacité, puis tout le corps de son « écrire » qui part. Je prendrai le temps. Il le mérite, à mon goût.

- Mr Aeløv

Parmi les autres livres disposés sur l’étal de la librairie, c’est le dernier ouvrage de Pascal Quignard qui a attiré vers lui mes regards. L’ouvrage, tel qu’il se présente, intrigue : couverture blanche, pas d’illustration et, si on le retourne, pas non plus de quatrième de couverture. Juste un bandeau sur lequel figurent deux dessins énigmatiques. Mais c’est surtout le titre qui laisse perplexe: Boutès. Ce mot énigmatique n’évoque rien à l’esprit et ne rappelle non plus rien de connu. Certainement un nom propre, se dit-on. Oui, mais dans ce cas, est-ce un lieu? Une personne? Et à quelle langue ce mot appartient-il? Est-ce du latin? Du grec? Lorsqu’on ouvre le livre pour trouver une réponse à ces questions, un prière d’insérer, avec les noms d’Ulysse et d’Orphée, nous apprend que Boutès est un personnage qui appartient à un univers que Quignard affectionne particulièrement, celui de l’antiquité et de la mythologie. C’est pourtant un autre thème cher à l’auteur, la musique, qui est le principal sujet de ce livre, de ce « dernier petit livre voué à la musique » qui est le neuvième à aborder ce thème. C’est un texte bref (pas plus d’une centaine de pages), qui à partir d’un substrat mythologique développe une méditation personnelle sur la musique au sein d’une forme libre, à la fois didactique et poétique, dont je tâcherai de rendre compte au cours de ces quelques pages.

Un hommage au passé
L’ouvrage apparait d’abord comme une promenade parmi les textes et la culture antiques. Le texte fourmille de références, de citations et de noms propres qui sont pour la plupart ceux d’auteurs de l’antiquité. La table des matières, dont tous les chapitres (ou presque) sont autant de noms d’auteurs antiques, donne à lire l’œuvre comme une invitation à la découverte de cette littérature. Boutès est un livre sur les livres, un livre qui trouve son principal aliment dans les livres qui l’ont précédé. L’auteur prend ainsi les allures d’un glossateur ou d’un commentateur, ou c’est du moins ce que donnent à penser l’importance des citations et le nombre des références. Il y a un plaisir manifeste de l’auteur à citer les textes antiques et à se réclamer de leur autorité. La dette envers eux est pleinement assumée par des formules simples et presque scolaires telles que « Apollonios écrit », ou « Timogène a écrit »… Un soin particulier est de même apporté à fournir la  référence précise du texte, le livre, le chant, le vers exact. Ainsi en faisant allusion « au vers 200 du chant XII de l’Odyssée d’Homère », ou en citant tel passage « dans Plutarque LXX, 6… » l’auteur fait preuve d’une rigueur quasi-philologique et on l’imagine alors en train de compulser les ouvrages de sa bibliothèque à la recherche du texte précis et de la référence exacte. Ce plaisir de la citation se double d’un goût pour les langues mortes et étrangères, sans que cela handicape la lecture pour autant, la citation étant toujours traduite. Le texte se trouve alors entrecoupé de latin, de grec, d’allemand pour créer une polyphonie linguistique qui confère à l’œuvre une charge poétique supplémentaire. Malgré ce savoir livresque, l’ouvrage n’a rien de fastidieux ni d’agaçant, car si érudition il y a, elle n’est jamais présupposée chez le lecteur mais plutôt offerte comme un objet aimé. Jamais le lecteur ne se sent dérouté ou exclu par l’impressionnante culture dont Pascal Quignard  fait preuve car celui-ci possède l’art subtil de la faire partager avec une grande simplicité. Le savoir est ici dépouillé des discours savants et conventionnels dont il est traditionnellement enrobé. L’auteur sait restituer les textes anciens dans leur pureté et dans leur mystère sans prétendre détenir la vérité des œuvres. Boutès se donne donc d’abord à lire comme un hommage et comme une invitation vers une culture pour laquelle l’auteur montre son admiration et son attachement.

La culture dont il est ici question, si elle appartient à un domaine classique par excellence, à savoir l’antiquité gréco-latine, n’en est pas stéréotypée pour autant. Quignard recherche avec assiduité ce qui est laissé dans l’ombre, ce qui est trop méconnu et se donne pour tâche de « faire revivre les  choses moins connues que les choses connues »^[1]. Il y a une volonté de sortir des sentiers battus du savoir pour parcourir des terrains inexplorés. C’est pourquoi le personnage de Boutès est l’objet central de ce livre, car il est la face cachée de l’un des mythes les plus connus de la mythologie, celui de Jason et les Argonautes. Car si tout le monde connaît Jason, qui connaît Boutès ? C’est un personnage sur lequel on ne sait presque rien et qui se trouve seulement mentionné par quelques rares auteurs. Il s’agit d’une légende pré-homérique, puisque Homère y fait allusion dans l’Odyssée qui est, avec l’Iliade, la plus ancienne œuvre littéraire de l’Europe. Quignard est donc retourné aux plus anciennes racines de notre civilisation pour exhumer ce mythe, remontant à un âge qui précède la naissance de notre monde. A cette volonté de mettre en lumière ce qui est laissé dans l’ombre s’ajoute le fait que Boutès est une figure de dissident. Il est celui qui ne suit pas l’exemple des grands héros fondateurs de notre culture, les Orphée et les Ulysse, et qui se jette à l’eau. Boutès se lève du banc des rameurs, il quitte rang et l’auteur de jouer sur l‘étymologie du mot dissident:

« Sedeo c’est être assis sur son banc. Dis-sedeo c’est se dés-asseoir. Le dis-sident se désassocie du groupe qui ne cherche à accompagner et à domestiquer le solitaire qu’à partir de sa naissance ».

L’on reconnait ici le penchant de l’auteur pour les personnages de marginaux, tel Monsieur de Sainte-Colombe, dans Tous les matins du monde. Cet intérêt pour les personnages de dissidents va de pair avec un regard critique, voire une certaine ironie sur les grandes figures mythologiques : Orphée est celui qui ne peut entendre la véritable musique et qui, armé de son plectre et de sa cithare, la « viole » de son chant et Ulysse tombe dans un certain ridicule, « les mains et les pieds empêtrés dans ses ficelles ». L’auteur ne peut être plus explicite à ce sujet:

« Mais qu’on permette d’oublier un instant ces héros de la pensée occidentale. Qu’on me permette d’oublier Ulysse les mains et les pieds empêtrés dans ses ficelles. Qu’on me permette d’oublier Orphée perdu dans les cordes parallèles de sa cithare qu’il tend, tire, multiplie, accorde. Pendant juste un instant, le temps d’un livre, le temps d’un petit livre, le temps d’un dernier petit livre voué à la musique, je veux faire porter l’attention sur la figure beaucoup plus méconnue qui est celle de Boutès. »

L’on voit ici comme une double attitude de l’auteur face à la culture, un mélange entre l’admiration et une volonté d’aller au-delà. Le savoir atteint ici sa pointe extrême, qui consiste à fouiller ses zones d’ombres pour en faire ressurgir ce qui a été oublié, tout en restant accessible au lecteur.

La forme d’une pensée
Il semble impossible de déterminer précisément l’appartenance générique de l’œuvre (et j’avoue ici qu’il m’est impossible de la définir par des termes plus précis). Est-ce un essai? Un traité? Un conte? Un texte autobiographique? Poétique? A la fois aucune et toutes ces formes en même temps. L’ouvrage mêle intrinsèquement tous ces genres à la fois sans qu’il soit possible d’accorder la prééminence à aucun. Dans un autre texte, La Haine de la musique, qui par ses thèmes et par sa forme s’apparente à Boutès, l’auteur avait qualifié les sections de « traités », et l’on se souvient de son désir d’être lu au XVII° siècle. De fait, la forme assertive de la réflexion, la brièveté des phrases, dont le caractère lapidaire évoque parfois une maxime, les nombreux renvois à d’autres textes tiennent de ce genre ancien qu’est le traité. Mais le mot n’apparaît pas ici et par ailleurs, la discontinuité de la réflexion, la liberté de celle-ci soustraient l’œuvre au cadre rigide de ce genre. Le terme d’essai serait peut-être plus approprié, s’il avait gardé le sens que lui a donné Montaigne, à savoir celui d’une écriture de soi et d’une pensée en train de se faire. Car loin d’être une réflexion abstraite et impersonnelle, Boutès se veut une méditation sur des thèmes chers à l’auteur, qui trouvent un écho dans l’ensemble de son œuvre. La présence de l’auteur ponctue en effet le texte, mais cela de manière discrète, par l’emploi occasionnel de la première personne, par de brèves allusions biographiques, par l’apparition du nom de l’auteur dans le dernier chapitre, un peu à la manière d’une signature… Cet entrelacement de l’écriture de soi et de la spéculation intellectuelle peut effectivement rappeler le projet de Montaigne mais le parallèle s’arrête là, car d’autres influences viennent interférer, et notamment celle du conte. Quignard s’était déjà essayé à la forme du conte dans Le Nom sur le bout de la langue, et l’on trouve ici l’insertion de mythes, de fables et d’anecdotes qui trahissent le goût du conte, même s’il ne s‘agit pas là d’inventions originales. Mais s’il est un aspect du texte qui puisse englober les autres et emporter la primauté, ce serait son aspect poétique (le terme étant pris dans son acception la plus large). Car plus qu’une démonstration rigoureuse, c’est un pouvoir de suggestion poétique, un appel à la rêverie que cherche à atteindre le texte par la méditation sur les mythes. L’écriture est également d’une grande force poétique par sa fluidité, sa concision et aussi son incomplétude, qui lui confère son caractère mystérieux et évocateur. Je ne peux alors m’empêcher de citer l’unique phrase du chapitre VI, formidable de densité elliptique: « Thésée oublie de hisser la voile blanche. Alors Egée se jette dans la mer qui devient son nom ».

A cette indétermination générique à visée poétique, se joint une forme libre et discontinue qui semble épouser les mouvements de la pensée. Cela se perçoit au sein même de la division en chapitres: il n’y a entre eux aucune unité de longueur (le premier chapitre comporte une trentaine de pages et le chapitre VIII tient en deux lignes) ni non plus de lien logique apparent. Chacun commence ex abrupto, sans que le rapport avec les chapitres précédents ne soit explicité. Les thèmes, les images, les récits se mettent en place petit à petit, puis se raccordent les uns aux autres, rétrospectivement, au fur et à mesure de la lecture. Aussi bien entre les chapitres qu’entre les phrases, l’auteur prend soin de gommer les chevilles du discours et de travailler la discontinuité, procédé caractéristique de son style. Cela donne l’impression d’une pensée discontinue, qui procède par fulgurances, par éclairs successifs (on remarquera que l’image de l’éclair apparaît au chapitre IX). De là l’omniprésence des phrases interrogatives qui fonctionnent comme les aiguillons stimulant la pensée et qui sont aussitôt suivies d’une réponse instantanée. Le plaisir du lecteur est donc d’assister à une pensée qui avance par à-coups, à une réflexion en exercice, comme si le texte échappait à tout schéma préconçu et s’écrivait sous les yeux du lecteur en obéissant seulement au cheminement flottant et irrégulier de la pensée.

Ce n’est pourtant pas le cas et cette impression de spontanéité est le fruit d’une composition élaborée, destinée à motiver la lecture et à donner au lecteur un rôle dans la construction du sens. Le texte est volontairement lacunaire, il y a un travail de l’auteur sur les ruptures logiques, les silences, les ellipses et c’est alors au lecteur de trouver le fil d’Ariane, de reconstituer les réseaux d’images et de significations, de combler ou d’interpréter les blancs du texte. Sans être abscons, le texte n’en demande pas moins un travail d’herméneutique. A plusieurs reprises la réflexion ou le récit sont laissés en suspens, sans conclusion, afin de laisser l’espace ouvert à la méditation du lecteur. C’est par exemple le cas du chapitre XVI, constitué d’une seule et unique phrase: « A Vienne, en 1828, se sentant mourir, juste trois semaines avant qu’il rendît le souffle, Schubert alla se recueillir sur la tombe de Haydn dans la Memoria de la Bergkirche. » Le fait nous est livré dans son objectivité historique et impersonnelle, sans autre développement de la part de l’auteur. Au lecteur de méditer là-dessus. De même, le dernier chapitre, laissé en suspens avec l’image de la serviette qui pend à un clou, suggère l’inachèvement plus qu’il n’apporte une conclusion car, de toute évidence, le propos de l’auteur n’est pas d’apporter une conclusion mais au contraire de laisser le texte ouvert, riche de son caractère énigmatique.

La musique et la mort
L’auteur définit lui-même Boutès comme un « petit livre voué à la musique », thème qui hante toute l’œuvre de Quignard. Boutès peut d’ailleurs, par sa forme et par son sujet, rappeler d’autres œuvres de l’auteur et notamment La Haine de la musique, qui entendait étudier les rapport que la musique entretient avec la souffrance. Dans Boutès, Quignard poursuit sur cette lignée et en pousse plus loin la portée car il s’agit cette fois d‘une réflexion sur le lien entre la musique et la mort qui s’articule autour du mythe de Boutès. On ne peut comprendre ce lien qu’à partir de la distinction que l’auteur opère entre deux types de musique: une musique dévoyée, artificielle et la musique véritable, celle dont il est question dans Boutès. La légende de Boutès illustre ce caractère mortifère de la musique véritable, cette musique étant incarnée par les sirènes, monstres mi-femmes, mi-oiseaux, qui dévorent les marins qu’elles attirent sur le rivage par leur chant. Ici Quignard renverse le mythe et sous sa plume les sirènes passent de l’état de monstre anthropophage à celui d’incarnation de la musique. La figure mythologique de la sirène synthétise les aspects que revêt la musique véritable aux yeux de l’auteur: à la fois femme et animal, désir et mort. La musique est féminine, et par conséquent désirable (l’auteur revient à plusieurs reprises sur l’image des seins), mais elle est à moitié oiseau, animale et donc carnassière, et le motif des oiseaux, que l’on trouve à plusieurs reprises, va de pair avec la mort. La musique est alors un curieux mélange de désir et de mort. Elle exerce une attraction irrépressible qui ne s’accomplit que dans la mort, voire au-delà de la mort. C’est là la pointe extrême de la réflexion de Quignard: la musique n’appelle pas  tant à la mort qu’à un retour à l’avant-vie. Elle est en ce sens mère tout autant que femme et l’image des seins des sirènes peut aussi bien être comprise comme un objet du désir que comme un symbole de la maternité. Ainsi se jeter à la mer, comme le fait Boutès, c’est chercher à rejoindre un état prénatal bienheureux. On touche ici au mythe biblique du paradis perdu. La véritable musique réveille en nous comme un état pré-utérin, idyllique, qui ne peut être retrouvé que dans la mort, et c’est pourquoi elle est à ce point source de douleur. L’écoute de la musique est une expérience terrible en ce qu’elle réveille en nous un bonheur enfoui et perdu à jamais : c’est la définition même de la nostalgie, étymologiquement la douleur du retour.  La musique est donc une expérience qui remue les profondeurs de l’être et réduit l’homme à sa propre douleur. Dans la musique l’homme est ramené au tête-à-tête avec lui-même dans une expérience intensément solitaire: c’est Boutès qui se désolidarise du groupe des rameurs pour se jeter à la mer et c’est l’aveu de l’auteur de ne pouvoir écouter la musique que seul. Ni Orphée ni Ulysse ne sont capables de se laisser aller à l’appel de la musique originelle, seul Boutès se jette à la mer, et c’est la cause de la fascination qu’exerce sur l’auteur ce personnage qui cristallise sa pensée sur la musique.

Si l’œuvre est savamment organisée en un réseau dense et subtil d’images, d’échos et de parallelismes, elle ne constitue en aucun cas un système clos et replié sur lui-même. Il ne faudrait pas réduire Boutès à une réflexion abstraite sur la musique qui n’aurait de valeur que dans l’espace textuel. Quignard semble chercher une explication, qui passe par la culture et le mythe, au sentiment indéfinissable que procure la musique que l’on aime, ici représentée par la figure de Schubert (c’était Sainte-Colombe dans Tous les matins du monde). Il y a également une certaine nostalgie qui se dégage à la lecture, notamment dans le dernier chapitre et dont l’objet incertain semble lié au manque et à l’absence d’une femme mystérieuse, qui n’est peut-être autre que la musique à laquelle l’auteur a tourné le dos dans sa jeunesse. Mais au-delà de ces implications biographiques, l’œuvre garde tout son pouvoir sur le lecteur. C’est une invitation à la rêverie, un espace ouvert à l’imagination qui modifie profondément le regard que l’on porte sur le mythe et l’oreille que l’on tend à la musique. Mais la principale qualité de l’œuvre est certainement sa capacité à ne pas être épuisée par une seule lecture et à faire naître le désir de la relecture, ce qui constitue, à mon sens, le premier critère de réussite d’une œuvre littéraire.

- Thomas Pandellé

Dominique Rabaté

En relisant La Route de Cormac McCarthy

Cormac McCarthy a suscité un intérêt renouvelé en cette année 2008. Unanimement encensé par la critique avec son précédent roman Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, paru en 2006 et adapté au cinéma en janvier dernier par Joel et Ethan Coen sous le titre « No Country For Old Men », le romancier américain s’est vu récompenser du prix Pullitzer en 2007 pour son dernier roman intitulé La route, paru en traduction en France en même temps que le film. Dans les cendres d’un monde ruiné par une tragédie qui restera inconnue, un homme et son jeune fils semblent compter parmi les seuls survivants. Ils avancent péniblement vers un objectif trouble (le Sud et la chaleur) et doivent faire face à la faim, à la fatigue, au froid et surtout à la barbarie des autres hommes.  Malgré le succès médiatique et commercial autour du « produit McCarthy », j’ai pu entendre certaines voix de lecteurs s’élever contre ce qu’ils nomment « l’aura de conservatisme, de morale et de prophétisation » qui plane sur ce dernier roman. Qu’elles soient élogieuses ou non, les très nombreuses réactions à La route se condensent globalement autour de trois considérations essentielles : la narration, qui choque par l’aspect apparemment très « dépouillé » de l’écriture, se déploie à travers une ambiance des plus sombres soutenue par le pessimisme ambiant du récit. Fort d’un recul de pratiquement une année, j’aimerais revenir aujourd’hui sur cette réception.
Western, polar, fable biblique, récit initiatique : McCarthy aime puiser dans toutes les ressources à sa disposition. La route semble d’ailleurs tenir la réplique à de nombreux films ou romans cultes qui l’ont précédé. On pense notamment, bien qu’elle se situe dans un tout autre registre, à la saga Mad Max : les hommes sont revenus à la brutalité, le système est régi par la force, les ressources disparaissent. C’est que McCarthy s’est ici imposé un thème éminent de la science-fiction comme cadre de son récit : l’univers post-apocalyptique. Sa principale originalité est sans doute de n’avoir pas concédé à décrire, à expliquer ni même à simplement dater cette fin du monde. Celle-ci est, par contre, reconstituée, fragment après fragment, par le personnage du père, unique rescapé à la mémoire encore vive et témoin muet de l’ancien monde : dans un futur plus ou moins proche, tous les êtres vivants sont morts, végétaux comme animaux, tandis que le monde en ruines et privé de son soleil est désormais entièrement recouvert de cendres. Malgré cet emprunt apparent à l’univers de la science-fiction, le sujet et les thèmes sont universels. Comme l’avance Nathalie Crom, dans Télérama, « McCarthy est hanté par la violence des hommes et la question du Mal. » Aux origines, La route semble avant tout se situer dans un dialogue avec la Bible. Quel sens donner à la morale, aux valeurs, quelle dignité restituer à l’homme tandis que le monde semble marcher sur la tête ? La violence de La route, poignante, pure, brutale, coïncide avec ces reportages sur la guerre au Congo que l’on peut voir dans le deuxième quart d’heure des actualités. C’est là, de tout temps, la barbarie ; demain, hier, et au Congo aujourd’hui. Bien chevillée à l’homme, nous rappelle McCarthy, il y a, toujours, ce problème de la conscience. Pourquoi y a-t-il des êtres qui ont une conscience, une intelligence humaine et morale, un sens de la limite, de la douceur et de la bonté, et d’autres non ? Des hordes d’individus qui vivent dans l’insouciance de leurs atteintes et de leurs crimes ? Qui se vautrent, sans être en mesure de se juger d’abord eux-mêmes ? Dans Non, ce pays n’est pas pour le vieil homme, le ton est déjà donné : le temps n’est plus aux valeurs humanistes honnêtement assumées. Le sherif qui les incarne est un vieux réactionnaire. Mais plus encore que de simplement les prêcher, il s’agit bien ici d’en éprouver les limites jusque dans son être, à travers une expérience extrême et éprouvante, une trajectoire balisée par la seule et ô combien fragile certitude de faire ce qui est juste. Il s’agit bien encore non pas de les clamer mais de les transmettre, ou plutôt d’avoir encore la volonté d’oser les transmettre. Déjà présente dans son précédent roman, la métaphore de la filiation, de l’éducation et de la protection est ici reprise à travers la figure de la flamme. A la base de leur complicité, le père et le fils savent qu’ils sont là pour « porter le feu » et qu’ils sont d’ailleurs « les seuls à pouvoir le faire ». Symbole ambivalent d’espoir mais aussi de la divinité suprême et de l’orgueil prométhéen, de ce « Verbe » divin que l’écrivain lui-même lègue à son propre fils John Francis en tête du roman.

La route est une œuvre ambitieuse comme on en fait peu, comme on n’en fait plus. Elle tente l’impossible pirouette d’une narration à la fois épique et pertinente. Bien que le récit soit le théâtre d’une expérience qui culmine au comble de l’insoutenable, le regard pénétrant et juste de McCarthy évite l’écueil de l’indécence.
Dans un monde privé de Dieu qui m’évoque très clairement Beckett (« il n’y a pas de Dieu et nous sommes ses prophètes », page 147), les hommes en sont réduits à leurs fonctions biologiques essentielles, à ramper misérablement près du sol : le père, courbé et à bout de forces, pousse et traîne un caddie aussi fatigué que lui sur des kilomètres, avec une lenteur maladive à laquelle McCarthy donne une consistance très concrète. Chaque action est décortiquée et énoncée comme si elle pouvait être la dernière avant l’extinction. Livrés aux mains d’un destin désormais aveugle, les hommes en sont réduits à s’entre-dévorer. Mais McCarthy n’est pas Beckett et le marcheur refuse de s’interroger sur le sens d’une existence privée de toute perspective d’avenir, vidée de tout sens et s’obstine à marcher – vers rien. Ce n’est pas tant l’épreuve d’une existence arrivée à son terme qui fascine le romancier américain que la cristallisation, à travers un parcours aussi laborieux qu’incroyablement douloureux, de ce qui fait que l’homme est (et reste) un homme. La finesse et la pertinence du regard de McCarthy tient, en cela, à ce qu’il ne se positionne jamais vis-à-vis de ses protagonistes.  L’univers postapocalyptique qu’il a créé doit être, selon moi, envisagé comme une focale visant à dégager, à travers la purge opérée par la dépossession totale de l’homme, ce qui constitue celui-ci en propre. Le propre de « l’humain », selon McCarthy, se tient dans ses valeurs. Ou plutôt ici à l’écho lointain de ces valeurs auquel les derniers élans de dignité empêchent désespérément de renoncer. Tandis que le monde lui-même (on n’ose murmurer le nom de Dieu) semble vouloir vous mettre à l’épreuve, il s’agit de s’obstiner à raviver la « flamme ».
Il ne me semble pas pertinent de réduire l’univers post-apocalyptique de La route à une parabole prophétique sur la décadence moderne et l’inexorable chute de l’homme. C’est un cadre qui vaut surtout pour son incroyable force de fascination. Un cadre dérangeant à travers lequel McCarthy peut aisément figurer une humanité aussi tourmentée que brûlante du désir de vivre et de persister jusque dans l’abandon (la femme du personnage principal), la barbarie (la plupart des hommes rescapés et devenus cannibales) ou l’errance. Dans tous les cas, la voix du narrateur se veut toujours la plus détachée possible malgré une identification récurrente et forte avec le point de vue du père : on partage tout de même ses pensées ainsi que ses souvenirs et ses rêves. On sent un réel désir chez le romancier de bâtir des personnages crédibles, travail de projection d’autant plus difficile qu’il se place dans un univers de science-fiction où la « lourdeur » est aisée. Ici, pas de prophète échevelé qui crierait : « je vous l’avais bien dit ! ». Pas non plus d’indéfectible certitude de faire le Bien et de savoir ce qu’il est ; ni même d’ailleurs de connaissance ou d’intérêt profond vis-à-vis de ce qu’est le Bien. McCarthy situe les ultimes élans d’humanité dans l’amour inconditionnel entre un père et son fils. Garants respectifs de la vie de l’autre, ils sont surtout les garants réciproques de leur humanité. A plusieurs reprises, c’est le fils qui encourage le père à la pitié et à la compassion dans un monde qui ne devrait plus en présenter. Pourtant, c’est bien grâce à l’éducation attentionnée de son père que « le petit » est devenu l’être humain qu’il est devenu. Dans les derniers instants du roman,  lorsque son père meurt, cet amour envers celui qui n’est encore qu’un enfant sera relayé par la présence féminine qui l’accueille dans son nouveau foyer. Dans La route, les derniers sursauts de Bien et de morale sont synthétisés dans les rapports entre ce père et son fils : rapports réduits au minimum, aux gestes de survie les plus essentiels, à des échanges d’autant plus touchants qu’ils suggèrent ce qu’ils ne peuvent pas affronter – la peur, la perte de soi, le désespoir, la mort.
Malgré les apparences, la langue de McCarthy est ici loin d’être « imprécise ». Elle évoque au contraire des images d’autant plus nettes qu’elles font référence (en creux) à la détresse physique et morale de ce duo malgré tout uni par une complicité qui se passe des mots. La structure des dialogues, de même que la structure du roman est ainsi entièrement modulée autour de cette évocation.

Difficile de commenter l’action de La route car les repères spatio-temporels y sont complètement brouillés. De même que les personnages – le père se repère avec des morceaux de cartes déchirés et complètement illisibles – sont complètement perdus et livrés à leurs instincts d’exploration les plus primaires tandis que la faim les tenaille, McCarthy déjoue les repères habituels censés baliser la narration d’un récit. Le seul et unique repère, le plus imprécis et le moins « respecté », oserais-je avancer, dont use et abuse McCarthy est la très minimale conjonction de coordination « et », parfois répétée sans aucune retenue dans une seule et même phrase. L’usage de cette conjonction, même s’il doit être relativisé car nettement plus fréquent en langue anglaise, n’est pas anodin. Les signes de ponctuation sont abolis : les tirets des dialogues sont absents et soulignent cette perte de repères ; de toute façon, les dialogues sont rares, ils matérialisent bien trop la peur. Le livre ne présente de même aucune subdivision en chapitres. La structure du roman est celle des tableaux successifs, de longueur très variables allant de quelques lignes à quelques pages. Chaque « strophe » présente ainsi une liaison logique quelconque mais pas nécessairement spatio-temporelle avec les strophes qui l’entourent. On assiste à la fois dans la langue et dans la narration à de nombreuses redites, à des imprécisions ou encore à des scènes dont le sens mystérieux n’est parfois révélé que beaucoup plus tard, voire pas du tout. De nombreux points de vue sont volontairement passés sous silence ou laissés dans le flou : l’enfant est-il né un peu avant, pendant ou peu après l’apocalypse ? dans tous les cas, comment se fait-il qu’il puisse lire ? Pourquoi le monde est-il recouvert de cendres ? Comment les personnages présentés dans le roman ont-ils survécu à cette apocalypse ? Sans aller dans le détail, on note par exemple l’absence de noms pour tous les personnages. En l’absence de Dieu, ils n’ont que faire d’un nom. De toute façon, ils ne s’interpellent pas entre eux, même dans les situations les plus dangereuses : ils se mettent à se parler puis s’interrompent. Simplement. D’après l’aperçu qu’en donne la traduction, la langue de McCarthy, si « simple » soit-elle, n’en est pas moins incisive. Elle se fait même parfois mélodieuse, travaillée jusque dans ses rythmes et ses sonorités. D’ailleurs, la chose n’est sans doute pas anodine : la traduction de La route par François Hirsch évoque très clairement le style de la Bible – les verbes d’action se succèdent ; on évite soigneusement tout écart psychologique. Lorsque l’enfant « pleure » la mort de son père : « Il était enveloppé dans une couverture comme l’homme l’avait promis et le petit ne le découvrit pas mais il s’assit à côté de lui et se mit à pleurer sans pouvoir s’arrêter. Il pleura longtemps. » ; page 244. La répétition du verbe pleurer favorise un effet pathétique sous les aspects réservés du simple compte-rendu de faits. Cette simplicité « polie » et pudique contribue à l’alchimie particulière de la langue déployée par McCarthy – une langue pleine de références qui désigne « en seconde main » plus qu’elle ne décrit à proprement parler.
Le critique américain Harold Bloom fait de Cormac McCarthy l’un des quatre plus grands romanciers américains de son temps avec Philip Roth, Thomas Pynchon et Don DeLillo. Après dix ans de silence, on ne reprochera certainement pas à McCarthy son retour à la publication.
Sous ses abords désincarnés, La route est un roman qui restitue son « âme » et sa flamme à l’humanité, à travers un itinéraire aussi effroyable que fascinant. C’est cependant une œuvre austère dont il faut comprendre le propos malgré une indéniable aura de conservatisme et de morale. Les « méchants » sont certes de vrais monstres mais les « gentils » sont décrits avec une telle sincérité et une telle retenue qu’on ne peut au minimum que saluer l’élégance d’un grand écrivain.

Cédric Lafferrière

Bibliographie : McCarthy, Cormac, La route, Editions de l’Olivier, 2008.